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何谓中国音乐?- 兼谈中国传统音乐的形态特征

● 缺乏自信的华语音乐?

● 其实我们都误会龚琳娜了!

● 点赞,为龚琳娜的冒犯实验

龚琳娜时代的来临:灵魂的换气

声音行动日记——中国音乐报

学者谈《忐忑》爆红:从美学价值上认识“怪文化”

● “音乐是我的上帝”——从“忐忑”中想到的

一个解构主义的文本,龚琳娜的《忐忑》

龚琳娜 “别致”个唱

龚琳娜民族音乐文学《静夜思》

龚琳娜演唱老锣(德国作曲家)新艺术歌曲音乐会座谈会摘要

从“驱逐中医”到“中华乐派”

“民歌状元”龚琳娜:唱出民歌个性美

新民歌不是鱼汤煮牛肉——德国作曲家老锣谈民族音乐及其他

非传统的传统——龚琳娜“走生命的路”现代作品音乐会及新专辑《走生命的路》解读


高文厚

与老锣相识20年了,当老锣(罗伯特·科利奇)先生还是位年轻小伙儿时,我和妻子诗聂姐便与他一见如故。我们的友谊源自内心激情的共鸣与分享,当然,我们气场最相合的部分,是“音乐”和“中国”。老锣的音乐令我和诗聂姐着迷,尤其是他和中国音乐家合作的那些温暖的曲子。

我们与龚琳娜相识,则是未见其人,先闻其声。结交老锣多年之后,有一天,刚从中国回来的他兴冲冲找到我们,“听听这个!”那是他新录制的音乐。伴着老锣的巴伐利亚琴,一位年轻女孩的声音飘荡而出。老锣和他刚认识的女孩合作的这段音乐,竟然是即兴音乐,未经谱曲和排练,老锣不知道女孩在下一分钟将唱出什么,甚至女孩自己也不知道,旋律在琴声和歌声的相互交织中,自发地向前推进。这简直是个奇迹,因为它听起来绝不肤浅,甚至其旋律有相当细腻和平衡的结构。我们觉得,对于抱着巴伐利亚琴寻找知音的琴手来说,能够遇到这样一位心有灵犀的歌者,纯属幸运。老锣对此欣然承认。

说到那女歌手,她的声线柔和,甚至偶尔漾出些慵懒,但我们能感觉到,在貌似平静的表层下燃烧着激情之火。老锣毫不掩饰他被这女孩吸引,并且他认为吸引是相互的。或许这“吸引”并不局限于艺术吧。世上有一种男人,当他听到某类特质女孩的嗓音就会心旌摇荡、难以抗拒,老锣自我剖白就是这种人,他之前的伴侣是杰出的蒙古族女歌手乌仁娜.察哈图姬。现在录音中这陌生女孩或许不是大牌歌星,但她的声音清澈中透射出明媚,明媚中散发着感性,似乎隐约在渴望一份承诺。

如您所知,那就是龚琳娜的声音。我们和她本人见面则是一段时间之后了,那时她已是老锣的新女友,他俩一起来我们荷兰的家中做客。我和诗聂姐安家在莱顿古城中心傍着运河的静谧处,在我们共进午餐的美好时光中,琳娜的活力四射和爽朗健谈给大家留下了深刻印象,坐在我们中间,尤显她青春年少。我心下不由思忖:这对情侣会牵手多久呢?他们将会琴瑟合鸣出美好的艺术成就吗?老锣满脸写着幸福,显然他对于与琳娜的音乐合作充满憧憬。老锣嘴上并未吹嘘他和琳娜的合作计划,不过他褐色的眼睛里时而闪现出一丝俏皮的狡黠,像是自信地炫耀:“等着瞧吧!”这正是相交多年来我们所熟识的老锣本色。

记得1995年我们在鹿特丹第一次见面前,老锣先是寄了一盘他和乌仁娜合作的音乐磁带给我们的办公室。当时我们正在筹备荷兰的东亚音乐研讨会和系列演出,并已经圈定了众多杰出音乐代表,包括苏州的道教音乐、刘索拉、琵琶演奏家吴蛮、古琴工作坊、日本梵呗音乐等等。但我们希望寻到更大胆的作品,恰好这时听到老锣的磁带,诗聂姐和我都觉得这是天赐机缘:完美的音乐、精妙的编排、冲击力直达心灵。

我们毫不犹豫立即邀请老锣的三人乐队参会,那届会议冠名为“磬”,在鹿特丹的多伦音乐厅举行了演出。那真是美好的一刻,从那时起,我们和老锣便成了一生的朋友,分享我们的热爱:爱音乐、爱中国、爱美好的人们、爱美食、爱这世界上美丽的一切!

而现在,老锣的生活和音乐历程已进入“琳娜时间”。起初老锣的一些朋友对于龚琳娜的歌声不以为然,大概是各有所好的原因吧,他们觉得她的声音平淡无奇,缺乏摄人心魄的能量。诗聂姐和我则看好琳娜,或许她需要打磨,还需要找到能让她尽情挥洒嗓音和特质的曲子。不过,考虑到老锣对待音乐搭档的态度一向以严厉苛刻著称,所以至少在当时看,他与琳娜的合作能否持久和卓越尚待观察。

没过几年,揭晓答案的机会来了,我们决定听听琳娜在舞台现场一展歌喉的效果,于是邀请琳娜组合来荷兰参加系列音乐会。也许这在艺术同行们看来有些冒险,但我们知道自己在做什么,我们邀请琳娜在阿姆斯特丹皇家音乐厅等一流场馆里演出。荷兰观众的反响出乎意料地热烈,幕间休息时,摆在门厅里的CD也卖得很好,琳娜由此展开了她在荷兰的一系列演出。唯一的遗憾是,如果有欧洲大牌音乐公司为琳娜做包装和推广,会比我和诗聂姐干得更出色,从而制造出更轰动的效果。琳娜不仅在阿姆斯特丹的皇家音乐厅和艾河音乐厅演唱,我们之后还安排她在德国和瑞士的舞台演出。

琳娜是在用生命歌唱,因此她的演出给人印象深刻,这与舞台风格无关,我通过反复观察发现,无论她身在台上还是台下,只要一唱起歌,就会投入深情。当然,如果是大型演出,尤其在高端场地举办的,会增加巨大的压力,因为演出失败的风险被无限放大,同时演出成功所带来的成就感也是巨大的,那种情形下的歌唱,对于琳娜而言如同至高无上的极限挑战。她每每落泪,无论演出成功与否,也无论是否达到她自我设定的最高专业水准。她的泪水,泉源在心,是因为她直面生命的挑战。

伴着老锣的音乐,琳娜走上艺术启示之路,但前路吉凶未卜,可能是深渊,也可能是天堂,而她就那么决绝地往前走,那恰是她招人喜欢之处。她全情投入的态度令我钦佩,她受观众欢迎的原因,尤其当观众反馈情感时,她更加给予紧密而强烈的再反馈。只可惜观众无缘在演出结束后欣赏后台的她,那时她的语言表达功能已因激昂而几致失效,甚至无法如常呼吸,但红润的面庞和挺拔的身姿更显魅力四射,仿佛那些余音绕梁的音符依然附在她周身闪耀光芒。每当这样场合,我们便有幸分享她的激昂,她向我们表达谢意的真诚令人难忘,甚至有时会让我们有点儿难为情。我们自豪地见证:这个初面年少青涩的女孩,在她和老锣之间奇异化学反应的激发下,成长得如此迅速并注定有蓬勃前景。

老锣和龚琳娜的音乐是与一群出色的音乐家合作的结果,如王华(笛子)、熊俊杰(扬琴)、聂云雷(笙)和许多其它音乐家,他们共同录制了一首又一首令人惊叹的美妙歌曲。2005年的阿姆斯特丹中国音乐节上,我们发行的一张双面CD里收录了他们的《走西口》。其后,我们陆续邀请琳娜和她的乐队参演2007年德国的科隆艺术展、2009年比利时布鲁塞尔的欧罗巴利亚艺术节、2010年瑞士的“文化风景线”艺术节。

我们曾多次观摩老锣彩排,他对音乐投入的情感丝毫不比琳娜少,而情绪紧张程度则有过之无不及,常达可控范围的边缘,那似乎是他的天性。况且,作曲家指挥自己的作品,必定要求苛刻,因为对于表达完整性和阐释深度过于敏感。即使是乐团中细微的不平衡或微弱的杂音,都令他难以忍受。有时,老锣这个特点影响到他和音乐家的合作,搭档们毫不质疑老锣作为艺术家和组织者的才华,但老锣的挑剔苛求有时的确会伤害到搭档的艺术自尊,甚至终止合作。事实上,多数情况是老锣主动退出合作。连一些出色的艺术家也抱怨老锣要求太高,我们见过类似情景,好朋友也牵涉其中。我倾向于从更积极的角度看待此问题:无论过去还是现在,作为艺术家,老锣清晰知道他想要的是什么效果,除非音乐演绎已达到了表现力能够企及的足够高度,否则他决不放弃。做完美主义者,对每个音符的价值绝不含糊,这没有错!琳娜在这一点上和老锣完全一致。作为艺术家组合,一加一大于二是比较难得的,而老锣和琳娜做到了,虽然他们各自本已颇有能量,但他们结合所产生价值,显然大于个体之和。

以我观之,老锣仿佛现代版舒伯特,是美妙旋律的天才发明家、当之无愧的和声大师。在西方音乐中,旋律与和声二者之关系不可分割,而老锣将二者的精妙关系移植到中国传统民间音乐中,借以凸显中国传统音乐在旋律和配器音色方面的精华。面对老锣谱下的华丽高音,琳娜是理想的歌者。她已锻造成为一流的职业音乐家,又拥有强大的人格魅力。琳娜熟悉中国山野歌谣和中国戏曲的演唱风格,从而帮助老锣加深了对中国音乐的理解。她知道如何调动身体和心灵的每个部分,因而其演唱充满感染性力量,以致于听者无法忽视她的声感,难以逃脱她的“捕获”……

岁月流逝,老锣和琳娜始终是我们的挚友。我们不仅携手参加音乐会和各种会议,还共度悠闲时光。我们一同在荷兰的原野漫步,一同在德国度过难忘的圣诞节——非常传统,在树下燃起蜡烛,我们共同创作音乐,也一起跳舞(对我个人而言,只有在密友面前,我才有胆量跳舞)。在巴伐利亚东部他们的农庄,两家孩子们在雪地上嬉耍、堆雪人,乘雪橇从山上滑下来。我们在德国境内阿尔卑斯山一同采浆果,直搞到大家手都是黑紫的,嘴也是黑紫的。我们对当地特产巨型蘑菇的味道品头论足,还有一种海贝是琳娜和老锣的最爱。我们一同登顶阿尔卑斯山脉的堪彭旺德峰,那座令人生畏的山峰一度让我气喘吁吁、精疲力竭,远远落在老锣后面,他大声拿我打趣,而我也欣然享受他的揶揄!

我们曾去老锣父母家作客,那是奥地利境内阿尔卑斯山麓一处农场,我们也曾邀请老锣的父母来荷兰参观传统渔村。我们非常喜欢老锣的父母,他父亲那无时不在的幽默,他母亲的热心肠和爱孩子,都给我们留下了深刻印象。尤其是他们时时处处体现出的善良、他们关注世人的兴趣,这些使我们明白了老锣从何得来吸引人的魅力和了不起的智慧。

与老锣和琳娜的友谊对我和妻子而言很重要,尤其在妻子患癌之后。诗聂姐生命的最后两年里,老锣和琳娜克服工作繁忙、时间紧张,多次从中国来到荷兰探访我们,给我们以支持,令我深深感动。为了留下诗聂姐珍贵的影像资料,也是出于对诗聂姐本人的敬意,以及对我们建立的中国音乐国际学术平台《磬》的敬意,他们专门采访了诗聂姐并制成影片。

采访时间距离妻子离世只早几周,那时她已非常消瘦羸弱。我铭记于心,当诗聂姐被问到——她和我一起在中国从事田野考察搜集民歌时,如何描述我们之间的合作关系,她答:“我俩之间的合作是‘爱情生活 ’。”这个回答令我怔在那里,随即意识到这是多么贴切,我俩的私人生活和情感早已与音乐事业不可分割,这正是我俩过往一切之核心。

其实,诗聂姐这种描述也适用于老锣和琳娜之间。他们已经并继续以令人羡慕的方式共享工作和生活,相互激发各自的天赋和潜质,从而得到双倍的幸福。我想他俩和我俩是一类人,对于其他人拼力想要攫取的那些东西,我们这类人轻易便放手随它去,无论私人生活还是公共生活,我们都容易与伴侣亲密协作。记忆中我和诗聂姐很少争吵,或许琳娜和老锣也一样吧。我们对自由有着一致的理解,我们不墨守成规,我们不把婚姻当作束缚伴侣的工具,我们认为这才是伴侣之间相互尊重之义。

老锣在诗聂姐的葬礼上演奏了音乐。当时琳娜有一场不能取消的音乐会,不然她一定也会出席葬礼。我深深为他们的友谊所感动,特别是在那个对我而言一生中困难的时刻。

在艺术上,老锣和琳娜已经准备好了,如果想要被广泛认可,也许只要等到一次时机。这一等很多年,终于时机来了:自从王菲在微博上推荐了龚琳娜的一支歌以后,她的突破就开始了,相对沉寂的过去顿成历史。那时诗聂姐还在,我们欣然看到他们的物质条件获得改善。当得知他们聘得起一位经理人、一辆车连同司机,不但在北京有了新居,还有私人助理帮助照顾孩子和家庭事务时,我们替他们非常开心!在我们两家的交往中,彼此看着对方的孩子逐渐成长,步入美好的未来,那种感觉真的很温馨。

在我心里,每一次相会都令我们的友谊更深厚,而且这种友谊并不受艺术观点分歧的影响。我和诗聂姐并不总是赞同或欣赏他们所有的音乐选择,有时持批判性观点。诗聂姐躺在病床上时,曾对着互联网上琳娜一些古怪装扮和品味可疑的歌曲直皱眉头。我们喜欢在小规模私人化艺术场景中的琳娜。那种大型演出以及电视出镜有时会令我们感觉浅薄。当然,即便某个浅薄的大型演出,仍有空间产生新的音乐惊喜和艺术瑰宝。

更重要的——或许最重要的——他们热爱并真诚地享受他们所做的,为了爱和享受而做,就艺术而言,我想不出有其他方式能比这更好更持久地发掘生命的价值。那回在上海一家酒店见面,琳娜正在准备一场玛丽莲梦露的模仿秀,从技术角度讲,那场模仿秀颇为完美,音乐也制作得很好,我和他们一起分享了操练这样一个模仿秀的快乐。

我认为琳娜最擅长的仍旧是中国民间风格的音乐,这种音乐外壳粗犷美丽,内涵精妙并拥有广阔的自由度——这些特质我很熟悉,这正是我和诗聂姐在江苏、甘肃、陕西以及其他地方从事田野考察时所录制的当地粗砾歌者的表演特征。这些歌曲,如果能被琳娜成功地再创作,就可将浓郁的中国乡土特色和老锣创新音乐的精美音色、和声及旋律结合在一起。在这些歌曲之中,琳娜的声音直抵我的内心,令我感到非常快乐,并为可以如此接近她而自豪。我知道她热衷于用她的歌声征服世界——她显然已经征服了我。记得有一天,她灿烂地笑言:“我想拥有你的心——全部拥有。”而我只能诚实回答:“你已经拥有它了。”

琳娜热切希望打动听者,而我认为她无须总是刻意追求听众效果。若说她代表了中国的声音,纯属不必要的夸大,反而遮蔽了她真正的独特之处。我真的感觉,在中国很少有歌者像琳娜这样,在艺术方面拥有如此强的感召力,技艺如此全面,并对歌唱艺术如此真诚投入。她在抒情方式的选择和不同音乐形式的探索上也是多面手。她的音乐探险从中国古老的秦腔、古典诗歌直到民谣,从现代流行音乐、爵士乐直到著名作曲家如罗忠镕的艺术歌曲,多有涉猎。这一切都离不开老锣的音乐精神和音乐判断力。

琳娜的外表或许谈不上美丽,但是动人——黑色的眼睛闪烁着,当她卓尔不群的感性和能量被激发出来,足可征服一切。她是一个仅凭自然魅力便可倾倒众生的女人,无须依赖华丽服装或狂热粉丝的装扮。琳娜和老锣将永驻我心,我满怀期待地关注他们未来生命中的每一步,无论天赋、命运、机遇把他们带到哪里!

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何谓中国音乐?-兼谈中国传统音乐的形态特征

杜亚雄 2016

摘要:本文不赞成“中国人创作的音乐就是中国音乐”的说法,认为符合中国传统音乐特点的音乐才是中国音乐。中国传统音乐的特点由汉藏语系诸语言的特征所决定,有音高求变化、拍值求弹性、强拍求多种和音色求多样等方面。作者呼吁民族音乐学界将研究各民族“音乐传统”作为一个重点。

2015年10月21日到25日,欧洲中国音乐研究基金会(European Foundation for Chinese Music Research)第19届年会在瑞士日内瓦音乐大学召开,其主题为“中国音乐的新面貌”(The new face of Chinese music)。子曰:“名不正,则言不顺;言不顺,则事不成;事不成,则礼乐不兴。” 按照孔子的意见,探讨与“中国音乐”有关的问题,先要“正名”,搞清“何谓中国音乐”。

荷兰学者高文厚(Frank Kouwenhoven)在会上放映了一部纪录片,其中一位中国流行音乐作曲家说:“我是中国人,我写的作品就是中国音乐”,对此不少与会者颇有异议。此说法若能成立,凡外国人的创作皆非中国音乐,凡由中国人写的亦非外国音乐,会上便有德国人老锣(Robert Zollitsch)和中国人周龙的实践与此相悖。与会的不少专家认为老锣用汉语创作的《忐忑》、《金箍棒》、《法海你不懂爱》等歌曲都是“中国音乐”;而周龙用英语写的歌剧《白蛇传》,因创作和表演都尽量回避中国因素,应为美国歌剧,而非“中国音乐”。

“何谓中国音乐”在会上引起争论,许多人认为“中国人创作的音乐就是中国音乐”的观点站不住脚。一个作曲家,不论是不是中国人,如能通过学习中国传统音乐,用中国语言和中国传统音乐语言写出具有中国音乐风格的作品,那就是“中国音乐”。就像一个医生,不论他是不是中国人,如用针灸、草药治病,就应当是“中医”一样。由于时间关系,会上并没有就此问题进行更深入地讨论。

音乐和语言都是人类用声音作媒介传递思想情感的行为方式,一个民族的音乐风格一定与其语言的特征密切相连,学者们强调用中国语言和用中国传统音乐语言创作的看法也很有道理。然而,这又产生出两个问题,即什么是“中国语言”和“中国传统音乐语言”?

中国有56个民族,60多种语言,这些语言属于5个不同的语系,它们都是“中国语言”。“中国语言”中属于汉藏语系的最多,这个语系也是我国使用人口最多、语种最丰富的语系,其特点对中国传统音乐影响最大、最广泛、最深远,连中国俄罗斯族的民歌也在汉藏语的影响下运用“腔音”。因此“中国语言”中最具代表性的应当是汉藏语系诸语言。

有关“中国传统音乐”,笔者曾说过:“应当是指中国人运用本民族固有方法、采取本民族固有形式创造的、具有本民族固有形态特征的音乐,其中不仅包括在历史上产生、世代相传至今的古代作品,也包括当代中国人用本民族固有形式创作的、具有民族固有形态的音乐作品。” 在传统音乐的这三个“固有”中,人们之所以在创造音乐时采用本民族固有方法和固有形式,主要是想要创造出具有本民族固有形态特征的音乐,因此固有的“形态特征”最重要。“音乐语言”其实就是“音乐形态”,因此“中国传统音乐语言”实际上就是指中国传统音乐的形态特征。
本文试图从汉藏语系诸语言的特点出发,探讨与中国传统音乐形态有关的一些的问题,希望对讨论“何谓中国音乐”的问题有所裨益。抛砖引玉,盼大家不吝指教。

据语言学家的研究,汉藏语系的重要特点有四:1)每个音节都有固定的声调。如汉语中的“妈、麻、马、骂”的发音都是“ma”但声调不同,意义也不同。在有些语言中声调还能区别语法意义,如彝语中“a”(意为“我”)的主格、属格和宾格就用不同的声调来表示。2)大多数语言的词主要由单音节的单纯词或多音节的复合词组成,多音节的单纯词很少。其中有些词在语音上有双声、叠韵的现象,如汉语“长城”、“彷徨”等。还有一种特殊的四音格连绵词,有AABB、ABAC、ABCD等格式,如汉语中的“马马虎虎”,“糊里糊涂”和“死心塌地”等。3)有丰富的量词。4)依词序和虚词为表达语法的重要手段。 这四个特点都对中国传统音乐形态有影响,其中影响最大的是第一和第二个特征。

从物理学的观点看,声音包括乐音和噪音。从民族音乐学的角度看,乐音又可分为直音与腔音。在持续过程中音高始终不变(也就是频率始终固定不变)的单个乐音称为“直音”,在发音持续过程中音高发生变化的单个乐音称为“腔音” 。直音是欧洲乐理中最基本的理论规范之一,钢琴上奏出来的音都是直音。汉藏语系的语言有声调,这就为大量运用腔音创造了条件。其实我们的祖先早就认识到了这一点,《尚书》中说“诗言志,歌咏言,声依咏,律和声。” 就是说,“诗”是用来表达思想感情的,“歌”则是将“诗”的语言咏唱起来,咏唱之声依据包含句调与声调的语调进行高低起伏的变化,“声”即不同音级之间的关系,则用音律来协调。腔音便是依据语言声调进行咏唱的必然结果。我国操汉藏语系语言诸民族的音乐中,大量运用多种形态的腔音使“字正腔圆”,在操非汉藏语系语言诸民族的音乐中,也运用腔音来表现丰富的语调和情感,从而达到“歌咏言”的目的。器乐旋律的形成和发展,是建立在声乐的基础上的。把歌唱中的腔音转移到古琴等多种民族乐器上,便出现了“绰、注、吟、猱”等演奏手法。中国音乐虽然也用直音,但远远不及腔音那样具有丰富多变的形态和鲜明的特色。大量运用多种形态的腔音,是中国传统音乐在音高方面最重要的特点。各种体裁、各地区、各民族和各流派不同的风格特点,在很大程度上取决于运用不同的腔音。琴和筝演奏家把腔音称为“韵”,“以韵补声”才能体现出乐曲的独特神韵。这样便形成了中国传统音乐“音高求变化”的形态特点。

汉藏语系诸语言中单音节词很多,形成了两个特点,一是许多音节都可以比较自由地延长,二是没有“词重音”只有“句重音”。第一个特点使中国传统音乐的拍值有弹性,第二特点则决定了中国传统音乐的强拍有多种。

音乐中每拍所占时间的长短称为“拍值”。中国传统音乐中的拍值有“匀拍值”、“变拍值”、“弹性拍值”和“自由拍值”四类。其中只有“匀拍值”中每拍所占时间长短是基本确定的,可用一分钟时间内有多少拍来表示,其它三种拍值的每拍所占时间长短不定,不能用每分钟多少拍来表示。“匀拍值”中各拍时值是均分的,基本不变。中国传统音乐中用得不多。可改变的拍值称为“变拍值”,采用“变拍值”的作品或片段,拍值可逐渐递减亦可逐渐递增。许多民间器乐曲一开始是慢板,随着音乐进行“尺寸”逐渐收紧,到乐曲结束时已是中板或快板。如著名的二胡独奏曲《二泉映月》便采用了变拍值。拍值时“长”时“短”不断地改变称为“弹性拍值”,在说唱和戏曲唱腔中用得最多。有时一段唱腔只有五、六句唱词,但拍值的变化有十多次。在弹性拍值的基础上进一步强调拍值的变化,便出现“自由拍值”,即“拍无定值”的散板。散板既然无板,也就无眼,亦称“无板无眼”。清代音乐理论家徐大椿说散板是“无节之中,处处皆节;无板之处胜于有板” ,民间音乐家有“散板并非无板”之说, 说明散板不是无拍,只是拍值不等,不受机械式均匀拍值的限制。为了音乐表现的需要,“匀拍值”可以变成“变拍值”,“变拍值”可以变成“弹性拍值”,“弹性拍值”可以变成“自由拍值”。中国传统音乐大量运用“弹性拍值”和“自由拍值”,形成时值强调可变性的特点。

音乐中强拍的产生和语言特点有密切关系。说话时发音相连的音节中某个发音突出的音节叫重音,有“词重音”和“句重音”两种。单词中的重音叫“词重音”,在有词重音的语言中,多音节词通常有一个或多个音节在发音上比较突出。句子中的重音叫“句重音”,多半是为了强调该音节是句子意义的中心,因而读得长些、高些。欧洲的语言都有“词重音”,某些词汇还会因重音位置的变化而产生词义的变化。词重音有规律地出现,是构成欧洲各种语言诗歌韵律的主要手段。与重音密切相关的音乐要素是节拍,从而便形成了欧洲音乐中强弱交替很有规律的节拍体系。西洋音乐中的因诗歌格律形成的节拍重音,中国传统音乐中是没有的,这主要是由于汉藏语系的语言中多为单音节词,无单词重音。没有“节拍重音”,也就没有“节拍体系”,没有“小节”概念。如汉族传统音乐的节奏节拍体系是板眼体系。板式体系中的“板”、“眼”只是衡量音乐时值的单位,和“强弱”并无直接联系,不能和西洋音乐中“小节”中的强弱拍混淆,“板”不等于“强拍”,“眼”也不等于“弱拍”。

音乐中的重音有“节拍重音”、“音高重音”、“时值重音” 和“感情重音”。按一定规律不断反复出现重音的节拍中的重音叫“节拍重音”,“音高重音”是指高度比相邻的音高的音,“时值重音”是指时值比相邻的音长而显得较强的音,“感情重音”则是指音乐的创作或表演者根据感情需要而故意加以强调的音。中国传统音乐没有第一类的重音,常用后三个类别的重音,这使中国传统音乐的中的强拍出现的方式更加多样,并不是像西洋音乐中更强调节拍重音,并把它的地位处于其他几类重音之上。

另据语言学家研究,语音中的音色变化,主要由发音器官状况的不同和发音方法的变化造成。汉藏语系诸语言中的元音较多,音节中元音占优势,辅音和元音互相间隔,形成了分明的音节,这一特点使诸语言的音色异常多样。 语言上音色的多样性和音乐上音色的多样性之间有明显的亲缘关系。因此中国传统音乐非常重视音色的表现意义,这不仅表现在传统记谱法上,也表现在声乐、器乐以及噪音运用方面。记录琴曲的文字谱和减字谱不记录音高、音长和音强,只记录演奏的指法,可见对音色的重视。戏曲的生、旦、净、末、丑五大行当之间的主要区别就在于音色不同。各行当中又有细分,对具体角色实际演唱中的音色有更细致的要求。民族乐器中每种乐器的音色个性都极强,同一乐器中又包括许多不同的类别,如不同尺寸的笛子和唢呐,各类的音色也很不同。演奏时还讲究音色变化,琴上同一音高可用几十种不同的音色奏出。许多乐种和各种戏曲伴奏都是在管弦乐器演奏旋律的基础上,加入噪音乐器锣鼓钹的演奏,两类乐器或同时或轮番进行,使乐曲既优美动听,又热烈欢快。

综上,音乐是声音的艺术,声音的高低、长短、强弱和音色四种物理性质,在音乐中表现为音高、时值、强弱和音色的形态。中国传统音乐在这四方面的特点是音高求变化、拍值求弹性、强拍求多种和音色求多样,这些特点和欧洲音乐不同,在世界乐坛上独树一帜。

除了上面讲的音高、时值、强弱和音色等音乐形态方面的特征,中国传统音乐当然还有许多不同的形态特点,比如在音阶和曲式构成方面偏爱数字“5”。虽有各种各样的六声音阶和七声音阶,但其中以“五正声”为主,同时也很看重包含“散、慢、中、快、散”五种速度的曲式,都是例证。但对数字“5”的喜好,恐怕不止是我国才有,五声音阶和强调五正声的情况匈牙利和美洲土著音乐中也有,印度音乐也采用包括五种速度的曲式。因此中国传统音乐在音高、时值、强弱和音色等方面的特征更重要。

何谓中国音乐?笔者认为“中国音乐”包括“音乐传统”和“传统音乐”两个既有联系有互相区别的方面,“中国音乐传统”是指中国人有关音乐的思维和行为方式,“中国传统音乐”系指这种思维和行为方式产生的成果。任何人如果通过学习中国传统音乐,习得了中国音乐传统,在此基础上写出具有某几种或某一种中国传统音乐形态特征的音乐,就是中国音乐。

当前“传统音乐”随着社会生活的变化而变化,有不少传统音乐的作品(如劳动号子)已经在生活中消亡,有的正在消亡过程中。遗产可以丢失,传统必须继承,否则便不能保持民族文化特点,而保持文化特点是民族生存的必要条件。因此,保护和传承中国传统音乐的遗产固然是我们的光荣任务,继承和发扬中国音乐的传统、创造出新的“中国音乐”对我们来说则更为重要。
目前,一些中国人所写的音乐作品,和民族传统相距甚远,而且越来越远,脱离群众,进入象牙之塔,成为孤芳自赏的对象。君不见国内许多歌剧的“首演”既是“最后一场演出”,不少器乐作品连作者本人也不想听。因此,学习中国传统音乐在音乐形态方面的特点,在音乐创作中使其发扬光大,既是发展中国音乐传统的需要,也将为全人类音乐的发展做出贡献。我们应当就“何谓中国音乐”的问题展开讨论,这样才能使我国的音乐创作能自觉地发扬中华民族的音乐传统,我国音乐学界也应将研究各民族“音乐传统”作为一个重点。

发表于川音学报<音乐探索>2016年第二期第15-17页。
作者简介:杜亚雄(1945-)民族音乐学家,中国音乐学院教授,博士生导师,浙江音乐学院特聘教授

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缺乏自信的华语音乐?
龚琳娜 2015-04-06

“中国现在有很多好歌手,但是没有好声音,是因为他们的声音都没有自己的个性,没有表现出自己语言最独特的魅力,也就是汉语里的魅力。现在唱歌的流行音乐歌手要么就学韩国风,用韩语的感觉或者用英文的感觉在唱中文”,中国新艺术音乐歌唱家龚琳娜,接受记者采访时如是说。

“我觉得他们没有找到方式、方法,所以如果你说这个歌手特别像玛丽亚凯莉,那个歌手特别像席琳迪翁,那个歌手特别像迈克尔杰克逊,好吧,那你就是模仿秀,不是说你像迈克尔杰克逊你就是国际明星,绝不是。你必须得像一个最好的中国歌手那样去歌唱,人家才会说这是来自中国的特别好的声音,你才能立足于国际。”

“大家都在讲国际化,但不是你把鼻子做高了,变成高鼻子大眼睛的样子,或者嗓子跟外国明星一样你就是国际化。我觉得这是完全失掉了自己的根,这样的人反倒没有自信。

”话语虽然犀利,但是面对华语流行音乐,我们真的有话说!

中国华语音乐缺乏自信心?!

龚琳娜:大家一直都在思考中国的流行音乐是不是没有中国特色?印度的流行音乐,你一听就知道它是印度的;非洲的流行音乐、拉丁美洲的流行音乐你一听就能知道那是属于他们的。中国的流行音乐,把歌词一换,你根本听不出来是中国的。原来香港很多歌就都是把日本、美国歌曲的旋律直接拿过来,歌词翻译成中文来的。所以说,中国的流行音乐没有中国特色,连老百姓传唱的流行歌曲,也都慢慢失掉了自己的特色,过去邓丽君唱的古诗词歌曲还是很有中国韵味的,每个句子都很有韵的,邓丽君的音乐是中国的,咬字特别有韵律。现在很多歌手,字都不需要咬清楚、更不需要韵,歌词都是一节一节的,所以中国歌曲要有自己的特色,首先一定要保证自己的语言独特性。

中国民族音乐就是“民歌”?

龚琳娜:这是大家的误区,民歌不是学院派,不是千人一声的唱法,不仅是晚会歌曲。民歌是在民间的,比如《凤阳花鼓》、《黄河船夫曲》,人们在劳动、在恋爱的时候自然而然传唱下来的,那才是民歌。

中国最早的《诗经》就有“民风”的部分。婚丧嫁娶,死人了也有哭歌,嫁人的时候也有嫁人的歌,那就是民歌。民歌不是只有一个功能就是吹捧,当然不是。大家误会了民歌和民乐,现在要纠正这个概念,大家才知道怎么发展。

以往我们一说到中国的民族音乐,想到的就是少数民族的音乐,错!后来我和老锣说中国人口90%都是汉族人,江南有江南的歌、东北有东北的歌、这些都是汉语的,不也都是民族音乐吗,为什么关注度都在少数民族上?

这个想法突然让我眼前一亮,我们要把汉族音乐的魅力挖掘出来,主要是汉语的歌曲。老锣说你要坚定,我们现在做中国新艺术音乐,首先运用的语言就是汉语,而新就是要有创新,不是那些模仿别人的民歌。有时候我也在想整场音乐会90分钟我能不能最后一首歌唱个德语歌,毕竟我在德国我唱德语外国观众肯定很高兴。老锣说不,你平时唱着玩可以,在台上不行,因为那时候你代表的是中国的新艺术歌者,就像你不会在吃一个蛋糕或甜品的时候蛋糕上面放点辣椒一样,你必须要给一个纯粹的东西给观众,这才是专业的。

老外愿意听我们的民族音乐吗?

龚琳娜:西方教堂式的唱法、意大利式的唱法和流行音乐式的唱法和中国是很不一样的,在德国我教他们怎么用鼻音唱黄梅戏,怎么用喉头唱花脸,我现场教观众喊出这种声音,他们全都能喊出来。所以我说这是中国独特的声音,是包含了各种各样不一样的层次的东方声音,他们会说:“哇,中国的音乐太富有了”。

我很自豪,我知道这是我们传统的东西,我没有学你们西方的,你们还要来学我的,所以我站在国际舞台上,我们与世界上最好的歌手一起演出的话,我们可以学他的,他们可以学我的,这个才叫交流,因为交流是平等的,而不是说这个歌手在西方最有名,我们全都跟着他唱歌,全变成这个歌手的样子了,那就不对,你学我的我学你的,这才是平等的交流。

中国新艺术音乐是不是太高雅?

龚琳娜:什么样的音乐都要有,高雅的音乐要有,大众音乐或者流行化的卡拉OK也要有。卡拉OK或者流行音乐更多的是让你去娱乐,那为什么要有高雅的音乐?

高雅音乐就是有技术难度,你不容易学到,但是你可以去欣赏它,就比如看电影,有的电影只是当时刺激一下你的感观,你看完就忘了,但有的电影却能让你看完深深地感动,你从中知道怎么面对你的生命。比如我喜欢黑泽明的电影,每次看他的电影,我会想到自己该怎么样做人,所以那是艺术,这些东西是必须要存在的。

音乐也是一样,它不是要你会唱,而是让你安静地欣赏来净化你的心灵。但我现在觉得国内有一个很严重的问题,认为高端的东西就是不接地气的,其实不是这样。比如说卓别林这样的大师,他是喜剧演员,但他不是在恶搞,他是真的让你看到人的生活,所以他是大师,仍然有很多人爱他、喜欢他的电影。真正的大师、真正高端的艺术品它一定是有生活的根基的,一定是接地气的,不是说你学院派毕业了,得了世界上的奖,观众听得懂听不懂就跟你无关了,这是不负责任的,这不是真的艺术,是象牙塔里面自封的艺术。

我们的文化根基在哪里?

龚琳娜:现在很多人觉得我们自己传统的东西不好甚至很土气,转而去追逐别人的。我们当然要学习好莱坞式的技术,但是我们一定要明白,怎么用他们的技术来表达我们的精神,我们的美学观。我们中国人,现在依旧可以通过汉字,跨越时空与几千年前的祖先对话,这是多么难得的文化精神。人的七情六欲都是一样的,你是非洲人、是土族人,我是苗族人、汉族人,我们语言不同、我们的生活方式不一样,但是我们的爱是一样的,如果别人帮助你你会感动,如果你爱上一个男人你被爱情激发,你有了小孩子你会保护她,这些全都一样的,对不对?艺术就是讲这个的,艺术可以用不同的技术,但是它讲述人们对爱的感受。

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其实我们都误会龚琳娜了!

——爱地人 腾讯音乐资深乐评人 2013-10-21 腾讯娱乐专稿

每个选秀节目总要毁掉一些人,成就一些人。如果说“我是歌手”成就了黄绮珊的话,那么如今江苏卫视的“全能星战”,无疑就成就了龚琳娜 。

在目前已经进行了两期的“全能星战”中,龚琳娜分别在摇滚场和民歌场演唱了《但愿人长久》、《小河淌水》两首歌曲。后一首是民歌手演绎民歌,令人惊叹“原来龚琳娜好好唱歌竟然可以这么好听!”而前一首则是龚琳娜用戏曲唱腔所做的人声实验,看似不像标准意义上的摇滚,但却可以归为摇滚乐在九十年代以后的又一分支——非主流音乐,或者说是另类音乐范畴。

其实,龚琳娜之所以此番再度引发关注,也说明现在的流行乐坛,已经越来越缺少亮点。相比龚琳娜在两种曲风中游刃有余的穿行,一些大牌歌手着力过重的演绎,很明显能够看到他们对于编曲的依赖。很多歌手都不知道自己究竟适合唱什么,就把这个任务交给了制作人,交给了编曲。最后以为只要是爵士编曲,自己就能成为爵士歌手,只要是皮衣皮裤,就可以梦回“滚石”。这是歌手基因的异变,也是龚琳娜这位不是流行歌手的歌手,能够“鹤立鸡群”的原因。

你还记得她那首《忐忑》,夸张又丰富的演唱表情,念经般的无词歌内容,也让《忐忑》这首歌被贴上了神曲的标签。当然,这个神也是建立在两个基础上的。一方面,龚琳娜演唱这首歌曲时确实特别有精神,比一般流行歌手要死不活的便秘,听得痛快淋漓多了,所以听的人也来了精神;另一方面,大部分歌迷确实少见多怪。说穿了《忐忑》也不是一首神到前无古人、后无来者的曲子,它不过是将一些戏曲唱腔进行了一种奇思妙想的结合,属于创新型民歌。把它当成神之又神的歌曲调侃膜拜,足以说明我国这几十年的民歌,是多么没有精神。

无论是《忐忑》还是《法海不懂爱》,或者是《金箍棒》和《但愿人长久》,龚琳娜所做的,更多的是一种民歌唱法的创新。这里有老旦、花旦和老生等多种戏曲唱腔的传承运用,也有不同唱法,以及传统与现代音乐元素的融合与嫁接。举一个西方类似的例子,以《We Will Rock You》闻名全球的英国著名乐团Queen,曾经以一首《波西米亚狂想曲》,而被誉为戏剧摇滚的鼻祖,这就是因为主唱在当时的摇滚作品中,运用了歌剧的唱腔去演绎摇滚乐。

同样的事情,如果换在此时此刻的中国,或者这首歌曲同样会被贴上神曲标签,但在当时却只是被当成一种有益且成功的创新。所以,当歌迷的音乐审美储备,远远跟不上艺人创新程度时,自然看什么都会觉得新鲜,看什么都会觉得雷人,看什么都觉得神经。

另一方面,龚琳娜虽然表面雷人,但此雷,是建立在她本身的歌唱技术基础上的。同样是神曲,《爱情买卖》谁都可以唱,但《忐忑》却不是一般人能唱的,整个华语乐坛,都找不出几个能把这首歌唱圆满的歌手。再怎么几世的天王天后,也会在《忐忑》面前望洋兴叹,最终证明自己只是凡人一个。而且,即使《忐忑>和《金箍棒》这样的歌曲,被证明是很容易因为话题性而被流传的,但至今却未见大规模的批量生产,就像当年周杰伦因为《东风破》和《七里香》,导致了“中国风”肆意横行,就是因为龚琳娜作品中所包含的技术含量,让作品很难被模仿,无法量产。这何尝不是一件幸事,毕竟神曲还是要有神人来演绎,你能想象那谁谁来唱《忐忑》,那谁谁谁来唱《金箍棒》吗?无论你把谁谁想成谁谁,把谁谁谁代入成谁谁谁,其结果都让人不寒而栗。
龚琳娜在流行乐坛,或者说在娱乐圈和网络界的曲线成名,实际上也是对如今民歌现状的一种反讽。所谓民歌,不就是老百姓爱听爱唱的歌吗?但如今国内的民歌,已经变成了晚会歌曲的代名词。老歌全唱得一个模样,新歌都写得一遍就忘。歌词空洞无物,演唱犹如程序播放,旋律雷同且大同。如果说现在的民歌最标志的风格是什么,那就是民歌手的服装、台型和手势,从左到右划一划,尾音一定要拖长,速度不能过于快,脸上笑容要灿烂。所谓“民歌”,就是指民歌的范儿。不需开口只需站,只要站在那里,你就可以成为一首“民歌”。
有太多这种拼命刷都刷不出存在感的民歌,不如龚琳娜那些或许会让人捧腹,却又不禁让人咂舌的神曲,她更容易让人感受到民歌,其实还活着。音乐无论好坏,首先要有存在感。虽然龚琳娜的民歌,也早已经不是田间山头属于草根的歌曲,但至少在音乐技术的层面上,让民歌在某种可能性上得以延续。而她之所以让人觉得雷,只是因为此前的民歌,乃至整个乐坛已经无法动人。
这也是龚琳娜那曲清扬婉转的《小河淌水》让人惊艳的原因,人们都以为她洗尽铅华,其实这不过是她的基本功,是作为歌手应当时刻自省的“返璞归真”。其实我们都误会她了。

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点赞,为龚琳娜的冒犯实验
——韩松落 作家 刊登于2013年10月16日《南方都市报》

在这个时代做艺术家,不但要和自己的创造力挑战,还得和保守之力、和视听惯性挑战。

龚琳娜在“全能星战”节目中,以一首《但愿人长久》震撼全场,却以最低分垫底。在后台痛哭一场后,她表示,自己仍要探索要创新。评论人黄鑫亮认为,她的这种态度,像是“一个女科学家的伟大理想”。

龚琳娜和她的丈夫老锣,的确像一对科学家。从《忐忑》、《法海你不懂爱》、《金箍棒》到现在的《但愿人长久》,每一次亮相,都像是一次科学实验,不但探查音乐创新的效果,也在探查人们的接受度。他们还会收集人们的意见,认真进行反馈。《但愿人长久》唱罢,票数最低,老锣很生气,龚琳娜曾大哭,但气过哭过之后,他们显然仔细看了网络评论。龚琳娜发布微博,对人们提出的层次递进太突兀、句末尾音过重等等问题做了表态,表示会在下一次演唱的时候进行改进。这分明都是科研工作者的态度。

瑞士作家雷托·U·施奈德写过一本《疯狂实验史》,描述了人类历史上许许多多不可思议的实验。以我们今天的眼光来看,那许许多多实验,的确是癫狂的甚至惨烈的。但我们今天的一切成就,其实就建立在这些疯狂实验的基础上,从吃螃蟹到载人航天飞机,莫不如此。

流行音乐也需要这种实验。从时代曲的“小妹妹腔”,到邓丽君用精致的方式来梳理歌曲,到王菲从“极地双子星”和“小红莓”那里借鉴来的气声和假声,每一次进展,背后都得有强大的支撑,需要发声技术、扩声技术、录音技术的联动,更需要人们刷新自己的接受度。一次进展,在声乐上的进步长度,或许只有一毫米,后面需要的各种支撑的进展,恐怕得有十公里。今天的大部分女声,如果出现在七十年代末八十年代初,恐怕会成为《怎样鉴别黄色歌曲》里的反面例证。黄绮珊那样的声音,如果出现在三十年代的上海滩,鉴于舞台扩声设备有限,很难有用武之地,群众恐怕也不领情。咱们容得下那些实验,并因为那些实验受益,就该容得下龚琳娜和老锣的实验。

何况,龚琳娜和老锣,有过那么美的实验结果。那首《相思染》,悲郁难书,让人每次听来,都有泪欲奔涌的冲动,但歌里的悲,却又是那么正大的一种悲,像颜色格外纯正的蓝;《你在哪里》,貌似词不达意,凌乱急促,却将追寻之哀痛、遍寻不得时的心乱如麻表达得扣人心弦。那可也是“民族唱法”,却和那些穿着大裙子的“民族唱法”天差地别。

可惜他们遇到了一个非常时代,唱片覆灭,新载体接棒不力,做音乐的,听音乐的,都在静观其变中变得保守,在这个时代做艺术家,而且是带着科研取向的艺术家,不但要和自己的创造力挑战,还得和那种保守之力、和视听惯性挑战。

挑战是冒犯,挑战也难免失手,但这跌跌撞撞的冒犯实验之中,能有《相思染》、《静夜思》、《但愿人长久》,这冒犯就算是值得的。当龚琳娜在《但愿人长久》中以向苍天呼吁的姿态,唱出那段“啊——— ”,我们被那些陈腐稳妥的歌侵扰过的心脏皮肤,麻了一下,跃动一下,这冒犯就是值得的。

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龚琳娜时代的来临:灵魂的换气
哲学家:夏可君

每一个时代都有其自己的声音, 一个时代的光阴和感怀能够被记住,离不开歌者的声音,时代是在歌唱的声音里铭写着共通的情感记忆,尤其要借助于女性歌者的嗓音,如同 母亲为我们保留着儿时记忆的秘密。哪怕是小说家卡夫卡,预感到犹太民族被灭绝的危险,也是以《女歌手约瑟芬或耗子似的民族》的写作来 挽留一个民族神秘的声音。

我们这些六十年代出生的人,经 过了1980年代初到1995年之前的邓丽君时代,那是在暴力之后,一个民族的心灵需要在柔婉深情而单纯明净 的声音中被抚慰,尽管这声音来自台湾;随后则是1995年之后的王菲时代,那是一个与商业传媒合谋,需要在清纯与性感结合的倾诉中,乃 至有些漂渺的幻觉中得到升华的时代,尽管其基调来自香港;进入2008年之后的中国,基本丧失了声音,现在,我们有了龚琳娜:《忐忑》的狂唱,《静夜 思》的低吟,《自由鸟》的行吟,龚琳娜的声音,给我们这个迷茫且分化的时代,带来了一种新的异音,一种来自大陆,并且与异质文化结合 而产生的新气息,我们这个文化终于可以把灵魂的气息转换出来了。

相比于邓丽君和王菲,龚琳娜带 来了三种新的声音:第一重是她那旷野的民歌风,来自云贵高原唱民歌的她,一直保留了那种质朴的野性,豪迈与爽朗,与德国音乐家老锣结 识后,在保留了民歌的一些唱腔之余,加入了更多来自个体性情感的表达,而且带入了多变的节奏,这声音乘着自由的翅膀而飞翔,穿越了大 都市现代生活的上空,不同于1980年代过于地方性的民歌风,龚琳娜把民歌带向一种现代性的行吟姿态,一种传达现代 人情绪的倾吐,这是我们这个在乡村与都市之间挣扎的社会最为需要的个体性声音。第二重声音是古典诗意的声音,从屈原的《山鬼》到李白 的《静夜思》,从杜甫的《登高》到宋词《庭院深深》,在老锣巴伐利亚琴的唤醒下,古老中国的诗意竟然得到了如此内在的恢复,这不是王 菲那么孤零零一首的《明月几时有》,也不是邓丽君《在水一方》那么的偶尔灵光闪现,而是汉语诗性气质的全面恢复,而且进入了我们的内 心,这些古典诗歌的重新被吟唱,不应该被局限于流行音乐的范畴,更多是化入内心气息的咏叹,在公共与私密之间打开了一条抒情的通道, 当老锣说他的心跳是中国的时,在歌唱中跳动的既是他者之心,也是一颗古老的灵心,我们的文化离开了异质的植入,几乎不可能唤醒,因为 我们已经过久了破坏了自身生命的质地,而龚琳娜的声音把古典的诗意带入了现代,通过民族器乐与西方乐器的奇妙搭配与配音,这一次的换 气如此内在,将会打开一个广阔的文化生命场域。第三重声音则以《忐忑》为代表,《爱诺依》以及《你在哪里》的衬词等等,没有歌词,仅 仅以衬词哼唱,如同楚辞的“兮”的切分,龚琳娜以各种唱腔,民歌的,戏曲的,戏剧的,说唱的,不断转换音调,让整个生命内在郁结的气 息抒发,爆发出来,这些没有歌词的歌唱,是龚琳娜把民歌的野性带入了时代的叫喊,这声音超越了语词,超越了音乐,这是气息的叫唱,叫 喊与狂唱的美妙结合,也超越了文化的边界,这是生命本身的战栗!

这三重声音之间有着张力,有的 融合有的冲突,都是之前的流行音乐所没有的音质,龚琳娜的歌唱不再仅仅属于某种大众文化的领域,而是要敞开所有民众心魂的声音,指向 一个文化内在品格的恢复,召唤一种内在心气的转换,这个古老文化内在灵魂的气息由此得以恢复。当看到几岁的小孩与八九十岁的老人也一 起唱《忐忑》时,一个时代被《忐忑》的叫唱慑服了,龚琳娜的歌唱把一个时代的喧嚣与灵魂的不安托付在空中,也只有这声音可以托住我们 的惊恐,没有什么可以拯救我们,除了这消解惊恐的欢快神曲,除了这震慑我们心神的叫唱!

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“声音行动”日记——记由青年歌唱家龚琳娜组织的“声音行动”
来源:中国音乐报 记者:李希铭 霍达
       


学者谈《忐忑》爆红:从美学价值上认识“怪文化”

来源:解放日报

●文化究竟是以正常面目出现,还是以怪异的脸孔示人,其实并不重要。关键是,唤醒世人的艺术欣赏力和创造力。

●怪诞并不是艺术家的随心所欲,其背后有着深刻的美学和文化学命题。真正有价值的怪,其实就是所谓的“神来之笔”。

●主持人:本报记者 支玲琳

●嘉宾:顾晓鸣 (复旦大学教授、上海群众文化学会副会长)

支玲琳:新年伊始,一首没有歌词、曲风古怪的 《忐忑》在网络上爆红,不仅成为各大公司年会的热门曲目,而且有意思的是,由于先后有多家俱乐部播放 “神曲”以影响客队罚篮,中国篮协对 《忐忑》下了赛场禁播令。有人说,在这个想象力缺乏的年代,唯有以 “张口结舌”“目瞪口呆”的方式才能吸引大众涣散的眼神。于是,怪人频出、乖张风行。对此,您怎么看呢?

顾晓鸣:我常说一句话:理解的,我们要支持;不理解的,我们更要支持。就像 《忐忑》,无论怪到什么程度,我们首先要做的,不是轻率当裁判,而是倾听、感受、理解——要在相互欣赏中形成互动,要让意见成为创作的一部分。要知道,现代文化的怪诞部分,往往就是公众参与的那一部分。像 《忐忑》,众多网友、名人的争相模仿、多样化演绎,本身就已经构成了传播力的一部分。再如美国的lady gaga,身披牛肉片就敢上台领奖,从歌曲到着装,无不以怪著称。但公众和时尚界,一面说她怪,另一面却又不可避免受其 “怪风”浸染,这就是文化的互动。至于文化究竟是以正常面目出现,还是以怪异的脸孔示人,其实并不重要。关键是,唤醒世人的艺术欣赏力和创造力。就像 《老子》和 《庄子》一样,人们看完以后可以写出无穷无尽的书,这才是真正的具有生产力的艺术和文化。

今天全球进入了一个创意时代,中国也在呼唤创新纪元的到来。如果人人都有一种怪诞的能力,或许这个距离也就不再遥远。因为创意时代,就是要让一切有创造力的人蠢蠢欲动,就是要让他们想出真正怪的东西来。以前,对于很多人来说,想象力还没来得及发生就已经远走了。所以对于今天中国的文化生态来说,真正的 “怪”,是一种宝贵的资源,我们有理由保持一颗欣赏和敬畏之心。

支玲琳:一边是无字 “神曲”风靡中国网络,一边是“不雷不休”的lady gaga已然登堂入室,成为美国当代流行文化的代表,“怪文化”的流行是否也反映了网络时代的无奈:要怪,才能出位?

顾晓鸣:我认为这是多方面因素的共同作用。一是中国社会发展到了一定程度,社会允许你有标新立异的东西出来。现在不仅允许你特立独行,而且还希望你能够出创意,这也是社会进步的体现。二是经过这么多年美学创意的开放,我们的公众已经开始习惯甚至追求某种怪诞风格。因为公众希望自己与众不同,于是接受不一样的文化也成为个人特质的体现。三是在今天这个 “语不惊人死不休”的网络社会里,越来越多的人开始意识到吸引眼球的重要性。所以,怪文化的流行是 “内外夹攻”的产物,使得每个人都锐意求新、求怪。但是也有可能出现三种结果,第一是创意非常怪,一般人看不懂,所以流传不了;第二是创意很不错,但被人看出是山寨、克隆的,也流传不了;第三是在合适的时间节点上,受众有这样的需求,正好你又别出心裁发明了这种怪的东西,那才能形成真正的流行。这种怪要求是 “破天荒”式的,是引领式的,要做到这一点,非常不容易。

很可惜的是,今天很多的怪诞艺术往往摆脱不了抄袭之嫌。手法也很惯见,把人家不敢的,生活中最丑陋的东西搬上舞台。怪是怪了,但毫无艺术价值可言。从当代文化来讲,类似的媚俗媚雅的东西已经太多,很多所谓的艺术家以为自己很怪诞、很国际化,但其实骨子是文化的奴隶主义,艺术的顺从主义——流行什么就搞什么。我一直认为:怪文化,并不可怕;可怕的是那些以怪为名义的人,骨子里一点也不怪,压根没有创造梦想、制造梦境的能力。那么这种 “搞怪”,就是文化的投机主义,是制造风格怪异的文化垃圾的行为。

支玲琳:真正称得上文化的 “怪”,应该能够激发人们思考和创意。一味博取眼球的 “搞怪”,只会瓦解文化的深度模式。而一般人往往容易被光怪陆离所吸引,如何加以甄别似乎并不简单。

顾晓鸣:在文化批评、艺术批评越来越开明化、大众化的情况下, “怪”不是哪个部门哪个专家说好就是好的。怪诞在传播过程中,有个自由选择机制,比如lady gaga,从头到脚都很怪,但如果大众接受了,就说明她的风格里,暗合了人类文化发展过程中的某样特质。哈佛大学有个团队搞了三年,把谷歌和维基百科上的资料、单词都输进计算机里,结果发现单词在流传过程中,就像人类的基因一样,有个文化基因组,并不是无序和偶然的。这也提醒我们,文化在流布过程中,既有选择性,也体现了人类文化发展的某种基因。所以,我们其实完全不用担心公众有无甄别的能力。就像我曾经说过的:怪诞只要发生在人类身上,只要流行了,就一定有道理。

我们要认清怪诞的本质。怪诞并不是艺术家的随心所欲,其背后有着深刻的美学和文化学命题。在今天网络时代速朽的传播模式下,人们往往误读了何为 “怪诞”。难道只有 《忐忑》、 lady gaga才怪吗?我们再回头看,毕加索的《亚威农少女》、《格尔尼卡》怪不怪,超现实主义画家达利的 《内战的预告》怪不怪,扬州八怪、八大山人怪不怪?但是曾经的怪诞,今天却成了经典。

其实追本溯源,今天再怎么怪也怪不过中国的 《山海经》。我们要透过现象看本质,要从美学流派的价值上,去认识 “怪文化”。从这个意义上讲,真正有价值的怪,其实就是所谓的 “神来之笔”。

支玲琳:怪诞文化,其实是人类文化的一个重要分支。在网络传播的语境下,如何避免从“神来之笔”沦为 “博人眼球”,的确值得文化人和公众思考。

顾晓鸣:孔子说得好, “文胜质则史,质胜文则野”。再看毕加索说的: “我用了很多时间和精力学会了希腊罗马的古典绘画,但是我用了一生的精力,还没有学会儿童的绘画。”毕加索的素描功底很好,但是他后来搞怪,搞现代艺术,并不是为怪而怪,而是重回人的 “赤子之心”,挖掘内心深处,从而想出前无古人后无来者的表达方式和常规无法表达的意蕴。每个生命个体的生命环境、 DNA密码都不一样,所以每个生命个体都应该有自己独特的想象力。但漫长的人类文化发展史的悖论却是:我们不断把艺术理性化,就如记谱法大大推进了近现代音乐,但 “扼杀”了原始劳动号子、民歌调、戏曲等本真的乐音,纵使修改得非常好、非常悦耳,不过是以艺术之名,用统一眼光裁剪生活。而由于一整套既定的美学观念、文化观念的灌输,又使我们的想象力在孩童时代被过早地扼杀。当我们还来不及思考的时候,周围成人已经七嘴八舌把东西一股脑都塞给我们。这既是人类文化的进步,也是人类文化发展的遗憾。其实一个社会如果能够释放每个人的想象力和个性,那么怪诞就会自然而然冒出来,根本无需刻意为之。就如 《忐忑》其实取材于锣鼓经,老旦花旦、老生黑头等中国传统腔,调以“后现代的方式”合成,反而可称返璞归真了。可见创新永远包含着 “创旧”,总是人类创造物的“别出心裁”。

创造出 《易经》 《山海经》的中国人,其实有着丰沛的想象力。只是后来因为社会规制,人们不敢冒尖,也不敢搞怪。渐渐地,中国人对于怪诞也就淡忘了。于是我们的怪诞变成了 “拿来主义”,人家出来一个苏珊大妈,我们也要拼命模仿,制造一个个中国的 “苏珊大妈”。在这样的氛围下,我们的怪诞文化,往往是盲从的,是迎合大众趣味的假搞怪。在网络时代,我们对层出不穷的 “怪”,要有深刻的分析、认识和鉴别,这样才能发现创意时代那棵真正的萌芽,并发扬光大民族文化。

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“音乐是我的上帝”——从“忐忑”中想到的
作者: 沈洋

似乎很多人都知道,近日在互联网上广为流传的一段视频:一个中国的女民歌手,演唱了一段长达3分45秒、从头到尾似乎没人能听懂一句歌词的声乐作品——“忐忑”。在听似毫无意义的“咿呀”中,将演唱者的情绪发挥得淋漓尽致,再加上夸张的唱腔、奇特的表情,因此被网友称为“神人神曲”。

“忐忑”的演唱者龚琳娜——一个令我尊重、“相识”又素未谋面的艺术家。2009年当她得知我喜爱并演唱过罗忠镕先生的作品之后,便和罗先生一起邀请我参加当年12月在北京纪念罗忠鎔85周岁寿辰音乐会。由于我在纽约有演出合同在身并未成行,后来得知那场音乐会竟然由龚琳娜一人完成。

就笔者本人对龚琳娜的了解,以及对声乐艺术的欣赏来说,她是一位难得的严肃艺术家。从她选择的传播音乐的方式及自身发展的方向来说,亦同样证明她的独特艺术理想。龚琳娜演唱的“忐忑”,是由她的德国丈夫老罗创作的。他们本是音乐科班出身,接受过不同地域文化的熏陶,赋予音乐完全不同的灵性,勇于追求艺术的本真,努力探寻专业技术的突破。他们都有着对中国音乐的共同追求和创新理想,非常努力地追寻着中国音乐的精神。

进入21世纪以来,网络媒体已经逐渐赶超电视、报纸等媒体在社会的影响力。因为网络媒体的自身特点,所以它能够做到其他媒体所不具备的空间、自由和参与感。追求娱乐的人们自然而然地发挥着自我的想像力,并影响到整个社会的审美。于是乎,“恶搞”这个概念便油然而生。相比较其他网络出现的“恶搞”行为,“忐忑”在网络上广为流传的名字则叫“神曲”。它与将电影重新拼接并更改对白或类似行为艺术的做法所不同(其他行为则多属主观概念在创作上帝上的“恶搞”作品),可以肯定的说,龚琳娜在她演唱老罗创作的“忐忑”时,肯定没想到过“恶搞”这一点。或许是某些人对这个作品的误解,以至于造就了一部“神曲”。因此,就算是音乐上的一次“恶搞”,也不是任何人都能够做得到的。

我们占且不讨论网络恶搞行为。就我而言,最大的疑惑则是“忐忑”这部作品,在创作过程中的文化背景、音乐技法、民族传统等涉及的各种因素,是否在观众(包括广大网友)面前有所体现?或者说,这些因素都完全成为隐性的或者被忽略?我以为这都是正常的。因为艺术本身的不同种类都有不同的基本受众,而“忐忑”完全属于“嫁接”的结果。有人参加过一些现代音乐会(注:这个“现代音乐”是指20世纪以后出现的、用现代作曲技法或表演方法,来创作的古典音乐作品),众多的反馈,就是昏昏欲睡、喃喃自语、不知所云等等。事实上,并非完全如此。

另一个网络流行语就是“杯具”(实为“悲剧”)。“忐忑”这次被网络炒作的最大“杯具”,很可能就是很多人在看过这个录像后,只是把它当作一个搞笑录像,而不是什么音乐作品。从某种角度看,它没有带动一些人去关注龚琳娜及她的演唱艺术,更不要说什么民族音乐或是音乐技法了。更可悲的是,一些网友把这个作品和凤姐、芙蓉姐姐(注:凤姐、芙蓉姐姐为内地网络上炒作两个“红人”)等人混为一谈,那么这个就更加“杯具”了。

龚琳娜演唱的“忐忑”,圈内外人士一片哗然,褒贬不一。网络播放“忐忑”虽然不下10万次,但网友认为它的“神”在于一种演唱的未知性,所以这首歌“听一万遍也学不会”。由于“忐忑”无词可寻,网友们自己“搞”出了各式各样的歌词:“那个呆那个呆那个呆那个呆那个呆那个刀,哎一哟,哎一哟…… ”;“但斗个,但斗个,但斗个地,哦你哟,哦你哟”;“哐乞来乞哐乞来乞,台台以台以台台……”;“啊啊奥,啊啊奥爱,阿塞帝,阿塞刀,阿塞大哥帝个刀……啊啊啊啊哎呀油,哎呀油。阿姨牙医阿姨牙医阿姨牙医阿姨牙带个带的个带的个……”网络上还出现了一些网友学唱“忐忑”的“搞笑”版视频。

不难看出,现在的人们已经把娱乐视为很多行业的第一特性,而娱乐本身的特性又变得越发狭义。这一点,可能在香港的娱乐界体现的也同样明显。艺人的功力整体在不断下降,其原因就是把艺术纯当娱乐,随着受众的口味走,以至于失去自我和自主的权利,更不会有一个自我发展的长远事业。当然,艺术产品符合市场口味并无过错。但是,回过头来笑看文化艺术的领航者,似乎都不属于大中华区的人们。没有人敢吃艺术这只“螃蟹”,哪怕要吃也是缩手缩脚。即使一个艺术家敢于吃这只“螃蟹”,也还是被人认为只是一块螃蟹状的糖果。

原本听过一些关于古典音乐、中国戏曲、还有传统字画之类的说法,无非是通过近似于面目全非的表达方式,向社会去展现这些艺术。而这些经营者或者参与者的目的,是希望能够迎合大众的“品味”(用一种迁就的方式去中和人们欣赏艺术的口味),从而多争取一些受众,多扩大一些影响,但是结果并非如意,以至于影响了艺术的真正“品位”。说到这里,让我想起了美式中餐,也是海外华人所不屑的。为了这类餐厅的生存,在一些根本不了解中国饮食文化的地区,餐厅必须要照顾到人们的口味,以至于这种做菜的方式也形成了规模。如若艺术也照此模式发展的话,恐怕最终我们不知会走向何方。

今天面对“忐忑”这只音乐奇葩,也许有人能够分清曲高和寡,也许有人当成网络恶搞。但是,我们都不会否认它的娱乐性。关键是,我们要学会如何审视和思考一个新的艺术作品的演绎,而不只是当成搞笑版的演唱。如同在高档自助餐中,有人喜欢吃炒饭和春卷,也有人喜欢吃螃蟹和龙虾一样。圈内人士认为,“这是一个多元化的时代,需要张扬个性,但不论用什么表现方法,都不能丢掉民歌的精髓——那就是健康向上,能表达中华民族的真善美”;“不论什么表现方式,在艺术审美上大众还是有共识的,这得让时间来检验”;“还真是眼前一亮,很有创意。把传统民族器乐与‘不知所云’的歌词相结合,很有意境。有原生态的感觉,其实音乐无国界,就是来自大自然,歌词的指示性太明了的话反而会局限听众的艺术鉴赏。另外《忐忑》这首歌的戏剧张力很强。”

在我看来,“忐忑”这部作品可以划为世界音乐的范畴,在中国可以称为民族音乐。它的创作的手法、表达方式及音乐语言,借鉴了20世纪后的现代作曲技法和现代作品演唱方法。个人理解,是一首利用中国民族音乐曲调和民族乐器作为基础,并加以多种声乐风格技巧的声乐作品。也就是把 “忐忑”——这种人的内心活动的声乐化,如同用人声表现人的心理活动一样。就声乐部分来说,确实无法归纳其演唱风格的范畴,因为她要在几分钟内,把很多我们能够想像到的人类不同种类情绪的声音完美的展示出来。另外,我想这部作品也表达了一个很特殊的想法,也就是能够发声的心理活动,同时也可能存在不发声的音乐(指美国作曲家约翰·凯奇(John Cage)的著名作品4分33秒)

音乐不管是什么派别,最关键是能挖掘出它内在的以及其他所有的可能性,而这些可能性是用来表达情感的。龚琳娜认为,“忐忑”是以中国新艺术歌曲的形式出现(所谓艺术歌曲,是以艺术性为先,强调歌曲创作和演唱的意境、深度、创作技巧等),它区别于民歌、古曲,流行歌曲等。“忐忑”是以五声音阶的复杂重叠,中国传统声乐技巧的夸张变形来创作的。给演唱者和听众很大的创作和想像空间。这首歌曲的特点,就是夸张变形地实现生命活力,为了表现歌的灵魂。不同的歌曲题材选用不同的音色和方式来演唱,以表达作品丰富的感情。

我以为,“忐忑”则是属于现代世界音乐的上品。这部作品,谁听来也不会感觉乏味:新奇、兴奋、惊讶和激动,可能会在每一个人身上得到不同的感受。在笛、笙、扬琴、提琴等乐器伴奏或用人声伴奏下,运用戏曲锣鼓经作为唱词,融合了老生、老旦、花旦、黑头等多种音色,在快速的节奏中变化无穷。龚琳娜演唱色彩丰富,表演风格独特。完全没有套路,就她自己说,“我每一次可能会唱得不一样,你听每一次也可以有不一样的感受。它是一种生命力的呼唤,是激发人内心的动力。我和听众一样在其中享受。”

我坚信,“忐忑”是一首独立创作的优秀音乐作品,构思新奇之巧妙,令人敬佩。同样,龚琳娜演唱的“忐忑”,无论是在技术还是乐感上,都是无与伦比和不可复制的。为当代中国民族声乐注入新的活力的“忐忑”,最近获得了在欧洲举办的“聆听世界音乐”最佳作品演唱大奖。它预示着把寻找了很久的“中国的嗓音”倾情的向世界传播开来,创造出充满活力的世界音乐,前景不可限量。龚琳娜表示:“我永远是歌曲背后的歌者,音乐是我的上帝。”

2010年初冬于纽约

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一个解构主义的文本,龚琳娜的《忐忑》
来源:缪斯社区

民歌手龚琳娜的一曲《忐忑》在网上被传为“神曲”,或许王菲对这首作品的转载和分析令它的知名度陡然上升,抑或是因为作品本身实在有太多“惊世骇俗”的理由,总之,网络上对这部作品的热议,本身已经构成了一种现象。本文并非是对《忐忑》这首作品本身进行的分析——或许这应该交给更专业的学者来做,毋宁说,是对《忐忑》这首作品在网络上引起的争议这一“文化现象”进行的思考。令我感兴趣的,是作品的效果,而不是作者写作这首作品的目的;是作品被拆解的方式,而不是作者试图建构的方式。在下文中,我们可能会疏远作者,但同时作者他/她又始终在场;我们是以一个读者的身份进入作品的,但更重要的是对我们这些读者自身的期待和视域进行一番反思。

现在网络上能看到的龚琳娜演唱的这首《忐忑》的视频,来自央视音乐频道播出的一个音乐会现场录影:

值得注意的是音乐频道的节目编导为这首作品作了一条简单的解说:“《忐忑》利用戏曲锣鼓经作为唱词,老旦、老生、黑头、花旦等多种音色在极其快速的节奏中变化无穷,夸张变形,极具新意。这首作品刚刚荣获欧洲举办的'聆听世界音乐’最佳作品演唱大奖。”可以说这条解说写得言简意赅,它很好地说明了这首作品的来源、材料、组织方式、音乐特征等等,并且似乎是在无意间透露出它的重点是在“演唱”上面。尤其值得注意的是,它没有涉及这首作品在“唱什么”这个问题,也根本没有对作品的标题《忐忑》作任何解释,这是不是在暗示:这首《忐忑》并不在描述一种确定的情绪或者情境?

实际上,知道一点“锣鼓经”的人就应该明白,锣鼓经的所谓“唱词”,其实只是一种拟声的念法,写成文字以后也没有其他描绘或者叙事的意义。如果这首《忐忑》的唱词确实来自锣鼓经,那么它也就是一种拟声,并没有指代其他事物或者意义的功能。但是长期以来观众/读者养成了一种习惯,他们觉得音乐,尤其是歌曲,一定要说些什么,有一个完整的叙事最好,不然的话,至少也得一些确定的、并且可以被他者理解的情绪。于是,在他们的概念里,语言或者音乐的能指和所指之间,就存在着一个唯一的指意功能。

然而事实上,语言的能指和所指之间并不存在唯一的指意联系。即使不谈词的多义性,在能指的内部,语音、书写等等元素之间也都存在着丰富的意义结构,绝不是单一的指意功能可以一统天下的。比如作者完全可以将语音从指称的关联系统中“爆破”出来,成为一个独立的世界。这些符号不一定要各自指涉或者象征什么,只要按照其音素,自我编排就可以。当然,作为一个整体,这个重新编码的世界依然会有其(作者规定的)特定的功能。重要的是,语言可以不是用来“说什么”,而是着眼于“怎么说”上面的。

但是读者的“期待视域”长期集中在“说什么”上面,甚至更进一步的狭隘化为叙事。当面对一种陌生的语言时,他们首先第一个想到的就是“翻译”——通过一一对应的关系为这一套语言找到一个熟悉的指称体系。只有所有的词和语言的元素都“各安其位”以后,他们才放心地认为自己理解了这种陌生的语言。而一旦这套看似稳固的指称体系内部出现意义的滑动时,更严重的时候,当完全找不到与那些符号相对应的意义的时候,他们就表现得坐立难安,最后只能将这种他们无法理解的语言称为非理性——疯子的语言。

《忐忑》面对的正是这样一种状况。绝大部分观众/读者们无法理解它的语言。要命的是,如果整个表演的每一个细节都无法理解倒也罢了,偏偏在这个表演中,还有许多人们所熟悉的元素——其中最直观的就是演唱者的表情、身段等等。人们可以接受一个对他们来说完全“无意义”的世界,或者说一种他们完全无法理解的存在。但他们无法接受他们熟悉的意义被一些“无意义”的符号所肢解,他们也无法接受这些意义的碎片怎样也拼合不成一个整体这样一个事实。

在这样一种理解过程中,《忐忑》这首作品中的各种元素,因为理解程度的不同,而明显被分成了三个层次:第一是音乐,第二是语言(唱词),第三是表演(或者严格地说是演唱者的表情、肢体动作等等构成的“可视性”要素)。我们可以发现,在网上众多对这首作品的批评声中,关于音乐的批评是最少的。这或许是因为音乐的结构是最难理解的,需要非常专业的知识——由此造成了一种对很多观众/读者而言彻底“陌生化”的效果。也可能是因为人们早已经接受了这种一种观念:音乐是自律的,不必指涉一个客观的意义世界,也不必拥有确切地表情达意的功能。但人们显然不这样看待语言和表演。另一方面,语言和表演中,有相当一部分元素是人们异常熟悉、或者始终在关注的。比如那些语词确定的发音所指涉的意义——由此会出现所谓的“阿姨压抑带个刀”的“翻译”。再比如那些表情和动作所各自指涉的情绪或情境,如狂喜、懊恼、凝思、压抑、指责、期待……人们发现这些熟悉的元素(包括他们先前已经形成的观念)完全无法引领他们达到对作品的完整的理解,于是他们会反过头来指责作者颠覆或者背叛了这些熟悉的东西,这种颠覆和背叛的“罪过”在他们看来要远大于完全创造一套全新的符号系统。

我在想,假如这首作品不叫《忐忑》,而是用一个更加“抽象的”标题,如“作品第N号,为人声、竹笛、笙、大提琴、扬琴而作”;假如这部作品发在网上的不是一段视频录像,而是只有音频,那么它是否会招致如今这般的批评声浪、引起那么大的争议?我们的时代是一个视觉图像的时代,可视化的元素对人们的影响远远超过了听觉—音乐和必须加入更多思考、理解的语言文字等其他因素。表情-动作如今已经被人们从歌曲演唱这个艺术整体中剥离出来,成为一种独立的元素。人们对《忐忑》中龚琳娜的表情给予如此多的关注,这不禁让人想到之前在网络上流行的大量所谓“万能红军”视频。几乎任何一首歌曲,人们都可以配上从1976年的音乐电影《长征组歌》中“抠出”的视频片断,重新编成一支“MV”。其中被使用最多的视频片断是歌唱家马国光领唱的那段《四渡赤水出奇兵》。不得不说,在演唱这首歌曲的时候,马国光的表情及其生动。而这恰恰成了现在网络“恶搞”的基础。此外1976年的影片中大量的程式化的动作、表情(在这个文本中,也有政治波普的因素),也成为网友们“恶搞”的资源。

可以说,演唱表情-动作的丰富性、夸张度和程式化,是后人“恶搞”这一经典视频的几个重要的选择条件。在最近另一个走红的“表情帝”——来自中国达人秀的舞台——的例子中,我们也能见证这些因素。归根到底,表情-动作在这个时代已经完全可以脱离它原初的语境,成为一种独立的符号,被重新结构。我们不得不承认,这是一个身体的时代,身体完全可以对象化为符号,而这些符号具有最直观的效果。

然而《忐忑》从一开始就是一部解构主义的作品,不仅仅因为它诞生在我们这个时代“解构”一切的后现代文化语境中。当作者试图运用那些人们相对陌生的符号进行重新结构的时候,他/她不得不面对的一个问题就是,这些符号基本上都带有历史-传统的因袭。无论从主题还是从符号而言,这种传统的因袭既为对作品的理解指示了某种方向,也为对它的“误解”提供了丰富的资源。演唱者为了“唱活生命”而运用的那些拥有巨大感染力的表情-身体语言,与她唱出的那种相对陌生化的语言,处于一种悖论式的关系之中。正如作者试图引起人们对表达的技巧性的关注,与他想表达的那个相对熟稔而具象的主题之间,也是一种悖论式的关系一样。不管作者/演唱者的初衷如何,在这样一部作品中,我们找不到一个唯一的中心或者结构,也不应该去找这样一个中心或者结构,当我们找到的时候,也是失落的时候。

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龚琳娜 “别致”个唱
来源:南昌大学
日前旅德青年女高音歌唱家龚琳娜“生命灵动”主题音乐会在南昌大学北区逸夫馆揭幕,来自江西省声乐演艺界、教育界专家同仁和南昌市各个大学部分声乐专业大学生、龚琳娜的歌迷等近1000名观众挤满音乐会会场,品赏了一场别致的新视听盛宴。

龚琳娜独唱音乐会从节目编排、演唱形式到艺术处理手法等多处渗透出她音乐会的别具一格。音乐会由“采风”、“采气”、“采根”、“采兴”、“采灵”等五部分组成。

几乎是在讲述她成长的故事,从她孩提时期听惯的《苗族飞歌》,想起教自己唱歌的“故乡的奶奶”,以及现在做着和她一样梦想的“小表妹”;再到她十分爱唱,却总也唱不够的、具有浓郁地方风味、并一路给她勇气和自信的民歌小调;再到她步入音乐学院接受系统音乐教育和规范演唱技法,让她一举夺得“青歌赛”大奖的《斑竹泪》,和后来给她锦上添花的《孔雀飞来》;她用日渐形成的风格浓郁、个性鲜明、富有灵性的演唱特点,张弛有度,韵味雅致地演绎着《登鹳雀楼》等古诗词歌曲。

音乐会会场并非标准的音乐厅,而是普通报告厅,四周无遮无拦,龚琳娜一个时期以来一直与五行乐队合作演唱,而此番来赣演出没有带乐队,用伴奏带演唱第一首曲目期间时有音响啸叫现象。一曲完毕,龚琳娜干脆撇开麦克风,直接站在舞台边沿,用她那天籁般的嗓音描述着自己从“采风”中创作的那些浸满家乡泥土芬芳的歌谣,之后,她一口气清唱了《茉莉花》《桃花红杏花白》《上去高山望平川》等九首各地风味的民歌,占居了音乐会一半以上曲目。

龚琳娜整个音乐会在传递给观众一种新的讯息,她在追求自然、率真、朴实,无论什么样风格的歌曲,她不再拘泥于过去那种被大奖赛认可的嗓音了,而在逐渐抖落了技术的羁绊和束缚,用一种新型的,看不出技术的声音,把心中积聚的真挚情感呈现出来,尽一位艺术家的一份责任、关爱和义务。

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龚琳娜民族音乐文学《静夜思》

《静夜思》,一张唯美民族音乐大碟,是龚琳娜继《走生命的路》之后又一次新音乐尝试。

如果把唱歌变成表演,那么音乐可就是一部丰富的戏剧;如果人声可以表达非歌词的东西,那么整个音乐就是一部思考。
如果龚琳娜没有遇见老锣,那么她只能是一个民族声乐系统中的千篇一律的“歌匠”。最多是个“小宋祖英”。
如果龚琳娜没有去德国,她又怎么开发出诸多除了声乐之外的音乐内涵。
而制作人老锣,一个德国的音乐家,长期在中国学习中国文化,具有深厚的中国功底。抛弃西方现代和声概念,用中国传统五声音阶来诠释音乐理念。龚琳娜与老锣的爱与艺术的相遇,为这份东方“禅学”整理得如痴如醉。

在听《走生命的路》的时候,我就感叹老锣的中国文化功底,难为了一个外国人,做的音乐一点也不比国内音乐人浅薄。《静夜思》又延续了这种“道之禅”的文化内涵,也再次发挥了龚琳娜的文学瘾。当然龚琳娜这里写的歌词比《走生命的路》更进步了。

《走生命的路》给人的感觉是站在一个空旷的山林里面,以天为盖地为庐的一次“渔樵问答”。而《静夜思》老锣把这种场景搬到了室内。是中国贵族式的,大家闺秀一样的,道家加儒家的音乐学说.同样是上一张专辑里出现的<你在哪里>,<山中问答>,老锣把高昂激情的唱腔化为"小园香径独徘徊"的内心独白.中国古典诗词的加入是龚琳娜一直追求的意境,这里改编的少了,体会作者的多多益善.我认为龚琳娜的文学水准还不足以去为了写歌而改编古典诗词的内容.<忐忑>则是她最成功的人声表演,没有歌词的吟唱,却通过音乐和表情和呼吸,把人的不安的心理像戏剧一样呈现出来,而上一张中的<你在哪里>也是人声表演,刚更多趋向于动作的想向,<忐忑>注重的是心理.

思考是龚琳娜孜孜不倦的追求,在音乐的道路上她是永不满足的停歇的。这就是她有别于一般的发声机器的特点.如果她只满足于如其它民歌手的辗转演出,那她早就淹没在人才济济的民族歌坛了。但是她的音乐定位转向了人文思考,文化是博大精深永无止境的,这样才使她从一个发声的机器,变成了一个会独立思考的“乐匠”。

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2006年10月17日北京《新艺术歌曲音乐会》现代作品音乐会现场记录及文章
文 :良 耳

 2006年10月17日晚七时,中央音乐学院演播大厅内座无虚席,过道上都坐满了听众,音乐会进行了约一小时,龚琳娜与五位乐师演唱(奏)了十首老罗创作的新艺术歌曲作品。 音乐会刚结束,主持人王卓(北京人民广播电台音乐台)就把参加座谈会的各位主讲嘉宾请到了台前。嘉宾有:音乐理论家李西安、中央音乐学院作曲系主任唐建平、中国音乐学院声乐系教授邹文琴、 欧洲中国民族音乐研究中心主任(荷兰)高文厚(Frank Kouwenhoven)、中国音乐学院扬琴讲师熊俊杰和德国作曲家老锣(Robert Zollitsch)。所有听音乐会的观众都参加了座谈会,其中还有部分应邀的教授学者,座谈会主题是《传统、变革、统一性、 中国新艺术音乐的发展》,摘要如下:

主持人:各位来宾、各位老师、同学们,大家晚上好!非常感谢大家今晚光临龚琳娜演唱老罗新艺术歌曲音乐会,并参加到我们的座谈会当中。音乐会刚刚结束,我们有一个特别想要问的问题,首先要问老罗先生:您是来自贝多芬故乡的一位作曲家,是以什么样的心态来创作我们今天晚上所听到的作品呢?

老 锣:(德国)我是从柏林(音乐学院)作曲系毕业的,当时还想要做些别的事情,那时还没有具体的想法到什么国家,对中国音乐的了解一点也没有。一次偶然机会,一位朋友送给我一盘磁带,磁带上面有古琴音乐,听后我想了许多。这是什么样的音乐?很深的一种音乐,和西方的音乐完全不一样。不同文化如何来交流?怎么作我们自己的音乐?作我们共有的音乐?作国外的音乐?

我1993年第一次来中国,在上海音乐学院学古琴,结识了一些朋友,常在一起即兴合奏,但在合作中会发现,我们相互不知道对方的音乐要往哪走?而且我有一次给朋友播放两首音乐,一首是中国的,一首是印度的,其中所运用的某件各自的乐器听起来很难辨别出哪个是哪个国家的。我觉得过去是自已在骗自已,人为的设定这应该是什么样的,那应该是什么样的,这对我的启发很大。

我不是一个作严肃音乐的人。我听过很多音乐,包括家乡的民族音乐和中国的音乐,但让我说具体的事(理论)我不行,我听的东西都进入了我的心灵,成为了我本身的东西。我在想:音乐语言是什么?音乐语言是特别个人(化)的,我的经验与其它人都是不一样的,是内心的不一样,音乐也恳定是不一样的。音乐就是要用自已的语言,这是我写这些音乐最重要的一个根。

我不是中国人,音乐会是中国音乐吗?这会说法不一,我认为第一是自已的感觉;第二是听众的理解,中国音乐打动我的是旋律。它与其它国家的音乐特点有明显的不同,我的强项也在旋律上,写起来有一种很顺的感觉、写出带有中国民族音乐特色的曲调心里感觉还是很舒服的。(掌声)

主持人:对于新艺术音乐(歌曲)这个概念,我们在坐的不少朋友都想了解一下,请李西安老师为我们讲解吧。

李西安:关于新艺术音乐也好、新艺术歌曲也好、还是新音乐也好,只是此时此刻我们针对刚刚过去的音乐而言它是新的。在历史上有很多次新音乐运动,对于中国音乐而言,最后的音乐就是新音乐,这是一个相对的概念。但艺术本身最重要的就是所有的艺术都要在不断创新,这是最本质的东西。

下面我谈谈这场音乐会,前不久别人送我一张龚琳娜的唱片,听后我被她的创意所吸引,很有魅力特点,再看作曲是老罗,是德国人,但那些曲目还不同于这场音乐会。所以我今天特别想听听,老罗是怎么写中国艺术歌曲的。在听的过程中,音乐打动了我,我很激动,作品无论表现欢乐还是悲情,老罗的作品和龚琳娜的演唱都体现出他们生命的酣畅淋漓,这是我最大的感受。

新也是很新,对于我来讲也是一个职业习惯,想听到他与我们东方音乐创作有什么关系?我们曾专门举行过多次艺术歌曲的创作活动……1988年我们还搞了中国艺术歌曲全国高等院校的比赛。尽管这样,今天我们听老罗的作品仍然感觉有许多新的地方。有吟诵的元素、有戏曲的元素、(包括‘黑头’的声音)还有山歌、哭腔、还有那种很野性的、以及飘泊的、纯静的、如天体的等等声音音色。整场音乐会张力非常大,而且每一首张力都非常大。听后感觉有一种生命的力量。最近已很少听音乐会有这种让人激动的感受了,我今天很高兴,也很激动。(掌声)

主持人:唐建平老师,请问您听完今晚全部的音乐会作品后,从一位作曲家的角度和作曲教授的角度,您是怎么看这场音乐会中的音乐呢?

唐建平:首先发自内心的表示祝贺!做为同行来讲,都有切身体会,创作是一件非常不容易的事情,是非常艰难的。象老罗不远万里,从德国到中国来寻他的音乐之梦,他找到了自已的音乐语言。

今晚的音乐给我最重要的启示,或者说是值得我们和我们中央音乐学院作曲系同学们深思的一个问题就是:带着什么样的心情去写音乐?今晚的音乐会使我感受到他们对音乐的爱,这一点是感受最强烈的,也是从音乐中体现出来的。 他们费了很多心血,在中国文化中去寻找、去挖掘、去耕耘。如果今天不说老罗是一位德国人来创作这些歌曲,音乐会从开始到结束,不会有人想到这些是一位外国人的作品。

如果这个音乐会到目前为止,我们还不知道这个主角是谁?我觉得这个效果会更好。已知道是一位德国人的写作,就有了一种暗示,对现在的评价就不是太明确。因为有了一个前提,觉得是一位德国人写的,就相当不错,相当中国。 做为中国音乐是一个很宽很博的,地域不同,音乐风格也是千姿百态,在音乐会中听到了一些不同的音乐风格。
还有一个比较值得学习的东西,就是他在控制这几件民族乐器方面已经做的非常精致。很少的乐器,发出非常谐和的声音,这一点做的很好,没有一定的努力是达不到的。总体上讲,这台音乐会目前值得我们注意的是,当我们都在追逐一种现代音乐技法观念的时候,我们看到,从先锋音乐产生的地域来的人,他来寻找他对音乐的情感手段,这是我的一个最重要的感受。(掌声)

主持人:高文厚先生从事中国音乐研究已经20多年了,他在荷兰专门有一个音乐研究所是研究我们中国音乐的,他始终关注着中国音乐的发展。请问高先生:您是如何来看中国新音乐的?

高文厚:我还是先谈谈龚琳娜和老罗的音乐会吧。龚琳娜很有个性,几年前她还是国内很挣钱的歌星,但她没有继续走这条路,她选择了自已更独特的路。我非常佩服作曲家老罗,在他的作品中表现出那么丰富的感情,他比有的中国人更了解中国的传统乐器及运用。他的作品不光是中国味,还有其它国家的味,他写的歌很好听。在许多国家,假的、做作的艺术太多,有很多人只是为了演奏而演奏。而他们勇于探索的精神是值得学习的,中国的文化,中国人的生活方式对老罗来说都是陌生的,需要体验了解,作为老罗是不容易的。他们的音乐直接走到我心里。

主持人:刚才音乐会最后一首歌是《走生命的路》,这些年龚琳娜与老罗,他们确实是在走着一条生命的路。龚琳娜在音乐学院学习后能从过去的演唱方法转变为今天展现给大家的龚琳娜,我想最了解她的应该是她的主课老师邹文琴教授。邹老师;您听完今天的音乐会一定有更多的感慨,能告诉我们大家吗?(掌声)

邹文琴:首先祝贺音乐会的圆满成功!我很激动。今天的大部分作品我是第一次听,尤其是她的用声方法,给我很大的震惊。龚琳娜刚到音乐学院考试时,最打动我的是她在台上的自信和对音乐的一种感觉,她满身的热情。我当时就觉得她是另一种类型的学生,有很大的潜力可挖。

每个学生都有他的长处,我们要善于发现他的优点。因材施教,把她最好的潜力挖掘出来,我的学生都有各自的长处……龚琳娜对音乐是酷爱,我给她的评价是一个探索型的、敢想敢做、敢去试验、敢去闯关的人。他一直是最出色的学生,是品学兼优的学生。

从音乐会可以看出她基本功的扎实。由于有了这些基础,她才能适应老罗的作品,这些作品是很难唱的。
她经常自费去采风,完全出于爱好。她做人真诚,做事上也真诚,她用心来歌唱,不是作戏。她选择自已的路,我支持她,我理解她,我和她说:成功的路很多。尽管很艰辛,坎坎坷坷,但你们还继续在做,老师支持你,相信将来你们一定会成功!(掌声)

主持人:好,大家长时间的掌声,第一是送给多年的恩师,当然还有一半是送给龚琳娜的。下面我想问唯一的演奏家代表熊俊杰先生,您演奏这样的作品,有什么体会与感想?

熊俊杰:今天确实是酣畅淋漓,弹错了不少音。(众笑 鼓掌)我们已合作了四、五个年头。我非常有幸能代表乐队所有同志坐在这个地方,与各位专家老师朋友一起来讨论音乐上的话题。我们七人的合作,从来没有把龚琳娜当成简单的歌手来对待,完全是一种器乐化的排练方式,琳娜的嗓子仿佛是用金属做的某种乐器,可以变化许多音色,我们在一直力求探索。

刚开始视奏老罗写的一些作品,我奏起来特别不习惯,特别别扭,不太接受,我们几位都有过这种情况。但现在回想起来,是一个对某种文化与作曲家的尊敬程度不够。我们得出一个重要的结论,往往我们中国的演奏家在自已的文化里面,在云深不知处的感觉里面去对待音乐学家和作曲家和演奏家。

当我和一个外国人合作的时候,用一个很纯净很“难受”的方式开始了我们之间的合作,我发现音乐不管是什么派别,最关键是能挖掘出它内在的以及其它所有的可能性,这可能性是用来表达情感的。

后来我带着一种非常尊重的态度重读了许多文献与作曲家的作品。我会告诉我的学生,中国的演奏家还没有到达一个演奏家可以挑选作品来演奏的那种层面,所以要把我们(自己的)态度完全打开,共同合作的时候到了!民族器乐的演奏家要和音乐家进行充分的、有意义的、很深层次的、很坦诚朴素的交流。(掌声)

主持人:刚才我看到高为杰、谢嘉幸等老师也在观众席就座,请问高老师:您做为一位作曲家,听了这场音乐会,您有什么样的想法呢?

高为杰:(作曲家 中国音乐学院作曲系教授)在中国抗日战争时期,有一位外国人不远万里来到中国,那就是白求恩,那是一种国际主义的精神。今天在和平年代,有这么一位老罗先生,不远万里来到中国,热爱中国文化、热爱中国音乐、还爱上了中国姑娘。(掌声、笑声)这是什么精神?当然也是国际主义精神。而且是博爱和谐的精神。通过文化的纽带把全世界的人都集合起来。相亲相爱,我们的世界就美好了。

这场音乐会对我的感触不仅是几首歌曲,唱起了我的感想,为之心动。这个音乐会还有一个非常大的特点,体现出一种我们音乐要回归到真诚、回归到平凡、回归到人与人之间的勾通,这是非常重要而且非常美好的事情。

因为我今天是不明就理而来,我也想问一个问题,请大家帮我思考,能做出回应。老罗先生是从德国来,我听了完全觉得是中国的音乐。当然后来听下去,除了很鲜明的中国风格之外,也有一些其它音乐元素在里面,但不是很明显,总体听起来是非常地道的中国东西。这就使我想了一个问题,如果我们中国人到德国去写了那么多德国新艺术音乐,德国人会怎么看?我们国人又会怎么看?我这个问题还没想通。如果我们中国人这样做了,就会有人说:“你走进西方”。现在我们要呼吁中国人“走出西方”。如果这样做了是否该“批判”了呢?望大家帮我思考……(掌声)

主持人:话筒我也不想拿回来了,请谢老师就高老师的问题和我们大家聊一聊吧?

谢嘉幸:(中国音乐学院教授 音乐研究所所长) “走出西方”是我提的,现在正在接受“批判”。我一个基本观点就是:“不和女人接触的男人永远不知道自已是男人,不和外国人接触的中国人永远不知道自己是中国人。”民族化与国际化应该是接通的,不是对立的。

今天第一感受是真诚,我们搞专业的人总在说创新创新,往往会陷入一个不创新的状态,自已却不知道。专注于技术,忽略了人本的东西。最重要是要还原于一个人本身的存在,今天龚琳娜反映出的这种感受非常强烈。这种打动人心的东西恰恰不是靠某一种技法来衡量的,而是人本身的真诚所在。第二我们中国有个传统叫风、雅、颂。当代有三种唱法,(美声、民族、通俗)在近二十年来也基本上是有着这三种功能。通俗为风、美声为雅、民族为颂。而龚琳娜的演唱我感觉把风(通俗)带进了民族声乐,我有强烈的震憾。第一突破是人的技法的突破;第二是唱法的突破;(甚至是在声乐演唱中常规不太允许的方式)。

在生活当中创作是一个非常个性化的东西,不同的文化的交融会产生一个新的文化品种。我们国内的音乐家也到偏远的地方工作、采风、创作,也与老罗的做法有着异曲同工之效。我们有了这么宽松的环境,愿新艺术歌曲创作由今天的晚会能够给我们很多很多的启迪。(掌声)

主持人:大家在音乐会中都听到,演唱者把民歌的元素、戏曲的元素都溶入了她的演唱当中,这究竟是一种什么样的方法?这个问题可能只有龚琳娜来回答了。

龚琳娜:在学院毕业,参加完歌手大奖赛之后,有一段我非常迷茫。外出演唱连我自已都搞不清某些歌写的是什么?那时候我非常痛苦,我觉得我没有根,站在舞台上我的脚后根就象不能着地。

我过去的梦想目标与许多同学一样,要成为一个某某某(式的歌唱家)。当我遇到了这些困惑后我在思索:到底这个根在哪里?我与邹老师学了七年,学到的最重要的是气息如何运用的技术,身体怎么来歌唱的一些演唱方法,是特别必要的。但这些方法不是凝固的,它不是必需出某种声(音)就是对的。后来我不断地听民间音乐、戏曲音乐,不管是国内国外的我全都听。有一段我变成了一种职业习惯,听到什么声音都愿意模仿。模仿中我琢磨着如何用气,怎么用喉头,用头腔?(作示范)用在学院里学到的技术去模仿,我不是刻意采风,而随时随地学习模仿,我觉得我们歌唱演员是把嗓音作为通道,为表达作曲家的作品,表达音乐。我希望我嗓子有更多的色彩,更多的技术,在表达音乐的时候,我有更多的办法去表达。

当然学了这么多技术,最重要的是做人。做人是真诚的,光真诚还不够,还要体会人的情感,人的悲伤、人的痛苦,不管唱什么歌,用什么技术方法,表现人的情感都是一样的,(要)找到作品它的灵魂所在。我是这样在努力追求的,把真诚的声音表现出来。

我每一次站在舞台时,都那么感动,有那么多的人愿意来听我们的歌,我们的音乐,我每次都非常珍重这站在台上的时刻。唱歌是一种快乐,完全是一种幸福的状态。(掌声)

主持人:我刚刚看到坐在龚琳娜旁边的姚老师,您曾经是教戏曲课的老师,龚琳娜的演唱某一方面是不是也得益于您这门课呢?

姚艺君:(中国音乐学院教授 音教系主任)我过去是教民族音乐课的,龚琳娜在我班上是最优秀的学生(之一),她的优秀表现在许多方面,有一点我要告诉大家,她下了课有提不完的问题,有些问题我都有些为难了,她想的问题我都没有想到。教学相长,有些问题提得都是很新鲜的。

如果说在校学习你(她)是一个勤于思考的优秀学生,那么现在你(她)是一个勇于探索、善于研究的一位歌唱家。做人要真诚,作音乐一样需要真诚,我觉得龚琳娜给了我们一份真诚。(掌声)

主持人:下面我们到了自由发言提问的环节,有哪一位发言?

刘小平:(中国音乐学院研究生处老师)我问龚琳娜一个很具体的问题:为什么今天这个音乐会与研讨会不在中国音乐学院举行?(笑声 掌声)

龚琳娜:因为这是中央音乐学院艺术实践办公室邀请的,中国音乐学院没有邀请。(众笑声)

刘小平:龚琳娜今天还邀请了传授她民歌的李文珍老师,因身体原因,她不能到场,特让我捎来一封邀请信,邀请龚琳娜本月末为中国音乐学院60多位研究生讲学、表演。(读全文,掌声、欢呼声)

听众1:想问作曲家,对中国乐器了解后,是如何把它分配在乐曲当中的?演唱者在中间是什么样的作用?

老 锣:演唱是我考虑第一位的事情。作为五件乐器的选择,我首先是有愿意合作的人,而且是有兴趣主动合作的人,要有同仁。我与熊俊杰合作几年来就是这样。他很出众,对音乐看得很开。开始他也讲到很排斥我的一些作品,后来他在不断地调整这些看法,一直合作的很好。

扬琴(本身)的特色并不是很强,在许多国家都有,我的家乡也有一种扬琴。但它在乐队里的作用是很强的,在伴奏方面有很多不同的和声节奏用法,它的中低音非常有特点。我还非常喜欢中国笙这个乐器,它的用法很丰富。再就是低音乐器,中国乐器里没有低音的乐器,我选择了大提琴,选贝司中间就有些空了。古筝的使用主要是它的中国韵律韵味儿。第五件乐器就是一个旋律乐器,萧笛等,主要要根据歌曲作品来运用,具体的用法这一点就比较复杂难说清楚了。

听众2:作曲家先生,您是怎样理解中国的古诗词?如何用您理解的中国音乐把它们结合起来,您觉得这样写中国人会接受吗?预先的心态是什么?

老 锣:中国的古诗很难,我能说,但看不懂。我是靠标记的方法来帮助发音,但我写音乐不完全靠这个,是靠我理解的中国哲学,和我的音乐底蕴,开始动笔的。

听众3:(传条)曲子中高亢的音符声区,是否是为演唱者量身定做的?对于高低音的大跳,作曲家您认为体现了中国的还是外国的民族特点?

老 锣:这是根据歌唱者的条件而异,需要写就写,但我不是在故意用高音。过去我听过一些作品,当然也有欧洲的,专门是为某歌手会表现高音。高级的作曲家是为表达音乐,会把技巧根据演唱者的声音特点,融汇在作品里。
关于“大跳”的问题重要吗?(笑声 掌声)

高文厚:我希望中国的作曲家也到德国和其它国家,音乐需要把不同的文化、不同的经验进行相互的交流。(掌声)

主持人:我想把今晚座谈会的结束语留给各位嘉宾,每人一句话表达对中国民族音乐的希望。

李西安:我们处在一个开放的时代,中国音乐的传统非常悠久,如果我们能在开放的时代,与世界各国的优秀传统相结合,它的前途是无限光明的。

邹文琴:中国音乐的过去、现在和未来都离不开我们的传统音乐做为根。

老 锣:我希望中国音乐家更注重为艺术而努力,大家共同创造美好的环境。

熊俊杰:我希望我今后能非常认真并且非常积极地演奏好每一位作曲家交给我的每一个音符。

高文厚:希望以后再举办这样的活动,能听到更多不同的声音、意见,这对音乐发展有好处。

主持人:龚琳娜,这次大家就不“批评”你了,还是希望为大家再唱一首歌。(众热烈掌声)

龚琳娜上台即兴无伴奏为大家演唱了《赶生灵》,/ 哎哟,你不是我的哥哥哟,走你的那个路……/在强烈地欢呼声中又最后加唱了一首《劳动号子》,与全场观众齐唱,达到演唱会座谈会的最高潮。/ 嘿--哟 嘿嘿!嘿--哟 嘿嘿!/掌声寄托着观众的希望,鲜花代表着一片片真情。两首加演歌曲我们能听出,它喻意着龚琳娜要坚定地走自已的路,而且是不管前面有多少困难,都要通过自己不懈地努力,要与大家齐心协力地共同走下去…

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从“驱逐中医”到“中华乐派”
文 : 刘小平

 日前网上有人呼吁:把中医从中国医疗体系中驱逐出去,并征集到上万网民的签名支持 ——— 这既是中医的悲哀,更是中华民族的悲伤。

中国的传统音乐,虽然还没有人起来呼吁把它驱逐出乐坛,但已经被边缘化很久了。2006年的“北京音乐节”,24场演出只有一场是中国现代音乐作品音乐会(用西方现代作曲技法创作的‘中国现代音乐’),中国的传统音乐见不到一点踪影。

中国音乐学院音乐研究所所长谢嘉幸博士呼吁“走出西方”,引起争议,在不久前举办的“首届新世纪中华乐派论坛”上,有人发问:“为什么一定要走出西方?”当前中医的凄凉处境就是对这一问题的回答。
有人统计,民国初年尚有中医80余万,现今仅存27万,但只有不到3万名中医是在用中医理论诊病开中药,其余的中医都在用西医思维诊病开药了。

我国现有32所中医药大学,但是没有一所是名副其实的。都是所谓“中西医结合”,西医课时占到一半,学生英语比古汉语好,毕业生不会“望闻问切”,传统中医濒临失传!
中医与西医是两个截然不同的理论体系,用西医思路来搞所谓“中西医结合”,实际上把中医西化了,阉割了-------- 断了传统中医的后!

用西方音乐的思路来搞“中西乐结合”,实现中国传统音乐的“现代化”,也必然会象中医所遭遇的那样被阉割,被断子绝孙!
中医是有理论的,尽管这个理论被西医认为“不科学”,但是这个所谓“不科学”的中医正在神奇地治愈不少西医治不好甚至治不了的西方人的疾病,我们应加强对中医理论的深入研究,但绝不是用西医的理论来进行研究。(西医的理论可以借鉴)
同理,我们要加强对中国传统音乐的理论研究,构建我们自己的乐理体系、律学体系、作曲技术理论体系,而不是用西方的音乐理论体系来硬套中国的传统音乐。

而目前的现状是:中国传统音乐的最高学府中国音乐学院民乐系的学生学习的乐理是西方音乐的乐理,演奏的笙是用西方的律学理论制造的“西化笙”,民间使用的那种根据中国传统律学制造的笙已不见踪影(中国的民族乐器厂已不会制造了),作曲系学生学习的作曲技术理论是西方的“四大件”,中国音乐学院新开设的专业是钢琴系和管弦乐系这样的西方器乐专业,而急需的中国传统乐器制作专业、中国古代乐器演奏专业、中国音乐考古专业等却至今未提上议事日程,无人问津。

10月17日晚,毕业于中国音乐学院声乐系的歌唱家龚琳娜在中央音乐学院举行了一场别开生面的中国新艺术歌曲音乐会,倾情演唱了10首由她老公------德国人“老锣”(Robert Zollitsch)创作的中国歌曲(其中还有为唐诗谱写的歌曲)。

作曲家唐建平在音乐会后的座谈会上说:如果事先不说是外国人作的曲,一般人一定会认为是中国人创作的。“老锣”在座谈会上介绍了他从德国到中国来学习中国音乐的经历(老罗既学习了古琴,又到内蒙、西藏等地采风,还组建了“五行乐队”。)
一个德国人,为了音乐的创新,尚且能“走出西方”,不远万里来到东方取中国传统音乐之经,我们那些只知道向西方取经的“音乐唐僧”们是不是也该回过头来研究一下自己的老祖宗好不容易留传下来的音乐真经了呢?

 “中华乐派”不是一个封闭的圈子,而是一个开放的平台,德国人“老锣”和他的中国媳妇龚琳娜用实际行动为“中华乐派”的建设添砖加瓦了,企盼更多的人加入进来……

2006年10月29日 写于丝竹园

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“民歌状元”龚琳娜:唱出民歌个性美
文 : 金黔在线


“路要怎么走?是啊,我们学习成长的环境里有太多的压力,必须按照学校的标准。但是我们必须有自己的脑子,走自己的路!我不就这么走过来了。”面对一位打算向“千人一声”方向努力的声乐系学生,龚琳娜说。掌声中,这位黔籍旅德歌手结束了她与母校学生的艺术交流。

没有镁光灯,没有鲜花,有的还是台下无数关注的目光和一次又一次热烈的掌声。9月22日上午,贵州大学艺术学院C楼一楼大厅,龚琳娜这场以民族声乐为主题的讲座一聊就是3个多小时。38小时前,龚琳娜和她的乐队在贵阳大剧院成功举办了《走生命的路》现代作品音乐会,刚向家乡人民介绍了一种前沿音乐。不管是音乐会,还是讲座,龚琳娜呈现在家乡人面前的自己,不再是以前苗苗艺术团那活泼可爱、载歌载舞的小姑娘,也不再是电视屏幕上以一曲《斑竹泪》夺得第九届全国青年歌手电视大奖赛银奖的中央民族乐团独唱演员,而是一个独立思考、富有表现力和演唱个性的歌者。

行走的歌者

“5岁的时候,我第一次登台,那时我就有一个愿望——长大要成为歌唱家,专唱民歌。”面对讲台下同学们年轻而陌生的面孔,师姐龚琳娜的自我介绍是从梦想开始的。

龚琳娜生于贵阳,是苗苗艺术团的孩子,16岁考入中国音乐学院附中,师从邹文琴教授学习民族声乐,1999年从中国音乐学院毕业后,成为中央民族乐团的一名独唱演员;2002年,加盟中德音乐家组成的世界音乐乐队——五行乐队,行走于多个国家和地区。今年,龚琳娜辞掉了工作,准备定居德国。

“梦想的实现,一定要努力,一定要有眼光。”龚琳娜说。为了唱歌,她16岁便独自离家到北京求学。这个被声乐老师认定是“山歌嗓,声音条件很一般”的学生,高中三年,每天5点就起床练歌,风雨无阻;大学四年,天天泡琴房,连午睡和星期六休息都不离开,还满世界找讲座听。工作后,她曾是团里合唱队的一员,也曾获得文化部应聘资格考评第一名,被誉为“民歌状元”。25岁时,经过持续6年,连续三届参赛的冲刺,龚琳娜获得第九届全国青年歌手电视大奖赛民族唱法银奖和“全国观众最喜爱的歌手奖”。2002年,她出版首张个人专辑《孔雀飞来》,加盟中德音乐家组成的世界音乐乐队——五行乐队,其后,多次随五行乐队赴欧洲举办音乐会,参加那里不同城市举办的世界音乐节、世界音乐博览会等。2005年,龚琳娜出版第二张个人专辑《走生命的路》,10月分别在欧洲的荷兰、德国和奥地利等地举办个人音乐会。今年3月,在北京中央民族乐团音乐厅举办《走生命的路》现代作品音乐会,9月20日,龚琳娜将这场音乐会带给家乡贵阳。

音乐是活的

讲座中,龚琳娜多次提到自己对“歌手与声音的关系”、“演员与舞台的关系”的理解,而让她得出结论的催化剂是一次失败的经历和一次成功的演出

1998年,龚琳娜上大学三年级,参加中央电视台歌手大奖赛,再次名落孙山。沮丧的她,每天叹气,朋友们劝她别气馁,说:“我们欣赏你,请做好自己,我们喜欢真诚的你。”这让龚琳娜意识到:唱歌是为了做好的音乐,是要寻找自己与音乐间秘密的契约。她决定开始唱自己想唱的歌,要做个能打动听众的歌手。2000年,第九届全国青年歌手电视大奖赛上,她放弃了以题材取胜的想法,选择了自己喜欢的一首神话题材的歌曲《斑竹泪》。那一次,她获得了大赛民族唱法银奖和“全国观众最喜爱的歌手奖”。

获得成功后,龚琳娜再次陷入了思索。

“一次,我为一座城市演唱他们的市歌。演唱碟是提前做好的,我的演出服很漂亮,化妆很美,表演也很到位。可是,上台的时候,我连歌词都不记得。当我看到台下观众真诚的目光,唰的一下,觉得它就像一把剑,刺进我的心里——观众并没有真正听到我唱歌,我只是在表演。当时就突然觉得特别难过,不想再生活在欺骗中。”说到这里,龚琳娜的眼泪止不住地流下来。

台下肃然

“歌手没有骨头,没有思想,就不能吸引人。唱民歌的演员一定要这样笑、这样唱吗?”龚琳娜边学边说:“那时,我不快乐,面黄肌瘦。我觉得自己是吊着的,脚踩不到地面……”在完全按照学院化规定的表演模式下,龚琳娜觉得自己内在的民歌精神不是自如与鲜活的。但是,我们该怎样唱民歌?这个困惑持续到2002年,龚琳娜第一次参加在德国举行的世界音乐博览会。“在那里,歌者,乐手和观众一起互动,一起浸在音乐里,即使听不懂歌词,却是完全融合在一种律动中的。音乐是活的,不是死的,是有生命的。它不是为了看上去漂亮,这样的舞台才是对的。”那之后,不愿湮没在电视上“千人一声”的民歌歌手中的龚琳娜,更加坚定地向着自己不断感觉到的方向靠近。

“现在,我很快乐,蹋蹋实实走自己的路,知道自己的脚印有多深。”龚琳娜微笑着说:“唱歌,是为了艺术,不是为了出名,或其他的什么。”

唱出民歌个性美

龚琳娜的讲座不仅有说法,还有歌声。云南民歌《小河淌水》、江浙民歌《茉莉花》,陕北民歌《信天游》……不仅是民歌,就连戏曲,龚琳娜也是开口就唱,越剧、粤剧、歌仔戏……甚至原生态的苗族飞歌,也现学现唱,像模像样。好像不管什么声音,只要龚琳娜愿意,她都可以唱出来,直听得台下观众就一个劲儿的鼓掌。

“声音的美是什么?”龚琳娜问。讲座聊到声乐专业上的问题,学生们踊跃回答:“甜美的!”“宽广的!”

“你们说的没错,声音的美可以是专业学院教出来的‘千人一声’——宽广的、饱满的、甜美的。不过,我觉得声音的美不是只有一种。声音是不是美,要根据作品,看它的诠释是不是合适,比如云南民歌《小河淌水》,我们用美声唱出来,跟我们用原生态唱出来是完全不一样的。我认为,即使唱得再标准,前者怎样都不会比后者好听。”龚琳娜说,不同的民歌总有产生它环境,带着当地的文化痕迹,因此,东西南北的民歌都有自己的个性。这是民歌的美之所在。

当龚琳娜邀请台下的师弟师妹起来唱两首。

“我?能唱好吗?”不自信总会冒出来。

“声音是练出来的。”龚琳娜认真地告诉大家,“关键是我们要学会歌唱的方法。我一直把自己定位在女高音的位置上。在练习一段时间后,有一天我居然也能唱出低音来。”说着,龚琳娜又给同学们唱了一段。

于是在歌声中,讲座的互动越来越多,气氛越发融合。不过,学生们对民族声乐的困惑也渐渐凸现出来。

在龚琳娜的点拨下,一位男同学立刻又找到了唱歌时舒服的感觉,唱完他却说:“我在用错误的方法唱。”龚琳娜反问:“为什么这首歌你唱着、听着感觉舒服了,却认为它是错误的?”

在龚琳娜的指导下,一位女同学很快自如地唱完一首练了很久的民歌,可她却担心的说:“这样唱不符合专业老师的要求。”龚琳娜反问:“老师说的就一定是对的吗?”学生无奈,说:“可这样唱,考试也过不去啊。”龚琳娜再问:“唱歌是要达到标准好,还是感觉舒服好?”

……

“标准。”学生回答。

“路要怎么走?是啊,我们学习成长的环境里有太多的压力,必须按照学校的标准。但是我们必须有自己的脑子,走自己的路!我不就这么走过来了。”龚琳娜说。

台下,掌声雷动。

作者:郭鸿静 来源:金黔在线-贵州都市报
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新民歌不是鱼汤煮牛肉——德国作曲家老锣谈民族音乐及其他
文 : 金黔在线


“什么是民族音乐?它是产生于地方的,有特点的,与舞台音乐不一样的音乐。 世界上的民族音乐越来越少了。孩子们不听民歌,不听妈妈唱的歌,只听广播里放的歌。还好,在中国农村的很多地方,还能找到 民间音乐。”用流利的汉语,德国著名作曲家、音乐制作人老锣(Robert Zallitsch)开门见山的说。

9月22日下午三点,应贵州大学艺术学院的邀请,老锣和他的中国好友兼合作伙伴、中国音乐学院器乐系扬琴演 奏专业教师熊俊杰准时来到学院C楼一楼大厅,开始了主题是“民族音乐的变革”的讲座。这场讲座更像一场音乐赏析会和音乐创 作讨论会——老锣阐述观点、放音乐、与同学们问答,熊俊杰偶尔做一些翻译和必要的补充。

写中国音乐的德国人

“老锣老师,20日晚上那场龚琳娜《走生命的路》音乐会我去听了。当听到《静夜思》、《将进酒》这些用中国 古诗写的歌时,我立刻联想到了上世纪八十年代拍的电视剧《红楼梦》里的歌。它们的中国味很浓。后来,我看到节目单知道了所 有曲子都是您写的,一个外国人写的,我真的很惊讶,您是怎么做到的?” 讲座交流中,一位听众这样描述她对老锣作品的感觉。

“我做的是新艺术音乐,以非常严肃的态度创作。在创作这些作品的过程中,我以极大的热情投入进去,那是一 种感觉,我希望这样去表达。它们包含了我对中国音乐全部的理解。”老锣认真解释道。

熊俊杰告诉同学们,“老锣”是Robert Zallitsch为自己取的中国名字。他生于德国慕尼黑,毕业于柏林音乐学 院,1993年,留学上海音乐学院学习古琴演奏,并尝试把中国民族音乐的元素放入他理性化的音乐作品中去。

在老锣带来的龚琳娜专辑《走生命的路》的扉页介绍上说,他是“致力于创作东方音乐的西方作曲家,音乐制作 人”,他曾制作《高山流水》、《西藏民歌》、《五行》、《走生命的路》等唱片……“老锣与中国音乐有不解之缘,他用中国传统 的五声音阶创作的作品,尽量避免西方和声体系,独具特色。”

重视“原生态”是好事

“民歌是你生长的地方的人都会的音乐,它不是从学校去可以学来的。我们要传承的,要改变的是什么?”

“民歌上舞台表演后,它还是民歌吗?”

“民歌的特色在哪儿?让我来听音乐。”讲台上的老锣更愿意提问题,而不是下定义。

几张CD,一台便携式音响,老锣带着大家开始了世界音乐百花园的巡游:从挪威森林边上欢快的聚会到俄罗斯原 野上自由宽广的游牧,从墨西哥海岸热情奔放的舞蹈到非洲丛林动复杂多变的节奏,从蒙古大草原深邃的长调到欧洲阿尔卑斯山区调 皮的约德尔,从巴基斯坦穆斯林虔诚的赞美诗到波兰犹太人悲伤的哀悼……每首歌都是老锣从世界各地几千首民族歌曲中精选出的最 爱。台下,同学们随着音乐变化而起伏,时而跟着节奏打着拍子,时而屏气凝神欣赏……

老锣认为,真正的民歌是民间芸芸众生用来表达自己喜怒哀乐的自由咏唱,他们的声音没有束缚,他们想在什么 时候、什么地方用什么样的声音,他们就会唱出什么样的声音。因此,这种“原生态”的民歌同时也传承了民族文化,传承着属于民 间的历史。真实留存在民间的民歌精神是自由的。不过,“民歌很地方化,就像沙漠里一小块一小块的绿洲,它不会很流行,不会大 众化。但是,它可以国际化,被世界各地的人知道。”

老锣说:“原生态的(音乐)是我们要保护的。现在民族音乐发展的空间很小,很多原来的民歌被忘记了。……专 业人士可以从‘原生态’中学到一种唱歌的技术,唱歌的方法。这样,就像在绿洲与绿洲之间建立起纽带,把绿洲连接起来。在中国这 是很有意义,很有发展前途的路。”

新民歌不是鱼汤煮牛肉

讲座中,老锣不时让大家猜一首歌曲来自何方。听到龚琳娜用地道贵州方言演唱的《小表妹》,大家说:“这是贵州 民歌。”老锣却笑了,告诉大家:“这是我写的。应该是首“新民歌”,它融合了西南民歌曲风和欧洲作曲方法。”

但对许多“新民歌”——在传统民族音乐的旋律基础上,融合各种新鲜音乐元素而创作出来的歌曲,老锣却不太喜欢。

“民歌的特色在哪儿?现在,有些歌的编配加进太多其它的音乐元素,就像在鱼汤里面放进牛肉、羊肉一起煮。不那 么纯粹。”老锣说:“在一首来自中国四川的民歌的最后配上一段美国的爵士乐和弦,就是‘新民歌’了吗?”

音乐应是融合的

“老锣老师,音乐会上《悲情欲望》那首歌,龚琳娜用京剧的唱腔去演唱,您为什么没有选择京胡来配乐?”

“您写歌时,在配器上如何统一?”

“您想写的是什么样的音乐?”

讲座上,同学们提问踊跃,老锣一一认真解答。

“因为用京胡太高亢,反而不适合作品了。”

“音乐元素之间应该是融合的。每种声音都有它的特质,可以表达特殊的意思。我们进行多种编配是可行的,但应该 是融合的,而不是突兀的。创作新的音乐,不要为了搭配而搭配。”

“我想写的,就是你所听到的。”老锣说。

熊俊杰向大家补充说,目前,老锣正致力于一种新艺术音乐的创作,把中国古典音乐元素纳入现代感很强的音乐形式中, 通过乐队现场表演、即兴配合,达到音乐领域中主流与边缘的融合、当代与古老的结合,也达到乐队成员之间、乐队与观众之间的交流与融 合。

“对中国音乐这种很负责的态度,让他将德国人的严谨与中国音乐的浪漫谐调地融合。”熊俊杰眼中的老锣,就是这么一 个写中国音乐的德国作曲家。

关键词

★五声音阶:源自中国古代的“五音”——宫、商、角、徵、羽,相当与现代简谱中的1 2 3 5 6。

★约德尔:译自“Yodel”,来自瑞士民间,一种用真假声迅速交替的唱法。电影《音乐之声》中的《牧羊人之歌》中就 采用了约德尔演唱。

★新民歌:在传统民族音乐旋律的基础上,融合各种新的音乐元素而创作出来的民族音乐。

 

作者:郭鸿静   来源:金黔在线-贵州都市报

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非传统的传统
——龚琳娜“走生命的路”现代作品音乐会及新专辑《走生命的路》解读

文:周湄

2006年3月4日夜晚,初春的空气中还透着几丝凉意,歌手龚琳娜和她的乐队却在北京的中央民族乐团音乐厅中 激起了一阵阵的热潮。

从音乐会的名称来看,这应该是一场属于龚琳娜的个人音乐会,但龚琳娜却很清楚,这场音乐会中所有的人都是为音乐服务的,音乐是主体,而 人声和乐队的所有配 合都是为了更加完整地演绎音乐中丰富的内容。音乐会在由李白著名诗作配曲而成的《静夜思》中舒缓地开始,台下熟悉 龚琳娜的人发现,她的声音和以前有了些许 不同:在他们印象中,龚琳娜的声音声线很高,有很强的张力,因而,她的声音是放的;但现在, 龚琳娜的声音却有了更多的控制,即便在高音处也有了点隐而不发 的味道。于是人们发现,龚琳娜已经变化了,她的声音和她的音乐有了一种 光滑细腻的质感,她对声音的控制力也使音乐有了更多的内涵。

龚琳娜和她的音乐制作人,同时也是她先生的德国人老罗对他们目前的音乐定位为“新艺术音乐”。这是从过去成立乐队、强调即兴以及走“世 界音乐”路线之后,他们合作的音乐又一次新的转向。

音乐厅里还有一些人并不了解龚琳娜,但他们也被当天的音乐气氛吸引住了。这种音乐和他们过去了解的民族音乐和流行音乐都有所不同。音乐 会中既有意境古远的《静夜思》、《庭院深深》、《将进酒》和《登鹳雀楼》;也有比较现代、感觉急促的《你在哪里》;既有深沉厚重的《悲 情欲望》,也有节奏充满动感,适合演员 与观众共同舞动的《爱诺依》。一场音乐会下来,观众发现,自己不知不觉被引入了一个他们不常经 历的音乐空间,在这个空间里,有音乐、有氛围、有合作,于是 随着乐声,他们也在一点一点地进入。

龚琳娜最尊敬的一位老师在演出结束后哭了,她说,没想到音乐会这么好。也许,这眼泪中还包含了更多的内容。

在音乐会后,龚琳娜的新专辑《走生命的路》也有了不错的销量。这张居欧洲“世界音乐”排行榜第六位的专辑收录了不同风格的14首作品,音 乐由老罗制作。

用几个词来表述这张专辑,也许可以使人们更通俗地、甚至是更视觉化地来感受他们的音乐。这几个词分别是:流水、城堡、森林和裂缝。这几 个词看上去像是一个古老故事的雏形,不过,这个古老的故事又好像是不甚清楚的。

" 流水"是中国古典音乐中很高的意境,实际上,正是流水的透明与自由构成了中国古典音乐自由的内核。而在老罗的音乐中,流水代表着音 乐的流动、音符的流动、 意境的流动和乐器的流动。从两种不同的古典(西方古典音乐与中国古典音乐)中寻找新的音乐表达,这是音乐的流动。从演奏 者之间对音符的感受到听者对音符的 感受,也是一种流动,虽然不是即兴,音符的流动却让那种相互感应的场使即兴般的内在自由有了一种可能。而音乐 的意境在古典的雅静感伤与当代都市人对自然的 向往之间转换,时空交错,光阴在里面有种疏影斑驳的流动。这所有一切的流动,最终都落实到人声与其 他乐器间平等互置的关系流动,它们在流动彼此脱离又彼此 嵌合,在流动中彼此寻找对方和自己。

“城堡”这个意象则更具有西方色彩,起码对于我们来说,想象中的欧洲异域别国,总是有着城堡的坚硬外表。老罗的音乐寻找的是东方意境,但 他的音乐同时又是 严谨的、完整的、技术性的,这些元素就如同城堡般坚固,一块一块的石头般垒起,使他的音乐在技术上显得既有难度、又可 以把握。我更愿意把他的音乐形容成一 个玻璃的城堡,严密完整的外表下,容纳了或许可以达到空灵的空间,而这玻璃,绝不是易碎品,它的坚 韧不亚于其他城堡的石头。

“森林”这个词比较文学化,实际上,也是他们音乐文学化的表达。想在都市中寻找森林,也许是他们音乐的某种内在价值理想,或者可以这么 说,通过森林这个词、这个意象,他们找到了一个通往自然的符码。

我觉得,只有“裂缝”这个词才能表述他们音乐的内在意义。玻璃不完全是玲珑剔透才美,有时候,有裂纹的玻璃更能激起人们伸手去触摸的欲 望。不同的音乐相 遇,本来就不会平整无缝,只有中间的裂缝才会带来强烈的意义。如果只是去做唯美得透明的音乐,而舍弃了裂缝和某种内在 的暴力,那么,音乐的流动就会失却它 的意义。

从一开始,老罗的音乐就是有着裂缝的,这使得他的音乐有了内在的强硬,这是他寻找自己音乐语言时不得不遭遇的问题,因为差异必然带来裂 痕,而裂痕才会带来更为深刻的可能性。但这种裂缝具有两面性,它带来强度与意义,同时也会带来不柔和的硬。

坚韧玻璃有了裂缝,就开始有了真正的生命、也获得了它那些关于生命的言说。而在这种言说中,他们的音乐也拥有了更多的可能性。

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